上世纪九十年代中期，一首《滚滚长江东逝水》随着电视剧《三国演义》的热播传遍神州大地。随着歌曲的流传，人们爱上了演唱者杨洪基这位有着迷人音色且非常能唱、会唱的男中音歌唱家。二十多年过去，这首歌和杨洪基极为符合中国人审美的声音一直在“随风荡漾”，除了受到普通百姓的喜爱，也受到中国美声圈男中音歌者的青睐。不久前受某地电视台邀请，我特地录制了这首作品。演唱这首作品，再次引发了我这个高校声乐教师对当下“男中音”这个声部声音的思考。

稳妥而坚实的声音

资料显示，明代文学家杨慎创作的《临江仙·滚滚长江东逝水》，上阕通过自然景观感叹大浪淘沙“逝者如斯夫”，青山常在但一代代英雄豪杰却是转瞬即逝。下阕展示了词人宽广豁达的人生情怀，将一切看得非常平淡，用当今的话解释，即“一切皆为浮云”。词作通篇表现了杨慎淡泊洒脱的情怀。在我看来，最为重要的应该是词末那句：“古今多少事，都付笑谈中。”远眺向东而去的长江之水，引发了词人对历史无情的极度感慨，同时更是劝慰后人要把身外之物看得淡薄些。

在中国的男中音歌唱家的行列中，杨洪基老师是我十分喜爱的一位。杨老师是一位歌唱技术功力深厚的歌唱家，最难能可贵且不可复制的是他那独有的音色，简单地说是极度迷人。我曾在不同场合说过，歌唱技术是重要的，但更重要的是音色。人声音色是天生的，后天的调整应该不改变、不伤及原有的音色，而调整不好的音色会让人感到做作、难以接受。我很想有机会拜见杨老师，向他讨教关于美声歌唱用于中国作品的声音考量，从而使自己的“美声诠释中国声乐作品”更加亲民、更加接地气。

应该说，莫扎特时期尚未确立“男中音”这个声部，进入“美声歌剧时期”的后期，我们才在唐尼采蒂的歌剧中听到了“男中音”这个声音色彩浑厚、颇具戏剧的声部。“美声歌剧时期”初期罗西尼歌剧中的“男中音”角色的声音更偏向男高音，还会演唱一些华彩乐段或曰技术。在贝里尼的歌剧中，我们听到的男中音也没有像威尔第、普契尼等作曲家笔下或是“真实主义歌剧”作曲家笔下男中音角色那样戏剧多变的声音色彩，更多是抒情性较强的人物声音色彩的呈现。但是，无论是莫扎特时期的Bass(男低音)，还是我们今天许多以Bass-baritone(低男中音)演绎莫扎特歌剧中原为Bass创作的唱段，或是“美声歌剧时期”以及威尔第以后歌剧作品中男中音的中低声区的声音，都需要声音稳妥而坚实。

没有中低音万万不行

当下，国内很多“男中音”缺乏男中音声音色彩的典型性，原因之一是过分追求高音，大有“欲与男高试比高”的趋势，虽在歌曲中不能使用，但偶尔喊个降b、拼个high c者不乏其人；二是很多歌者是由于高音久练不得法，便从男高音的队伍中“逃逸”进入男中音大军的。这些作为“男中音”的歌者自然不惧男中音任何唱段中的高音，但很多时候高音虽然唱得很方便，依然不具备男中音这个声部的高音技术色彩，而是凭着本有的机能去完成男中音声部的高音演唱。他们中的多数并不具备男中音这个声部应有的中低声区的声音能力和威力，其中很多人的低声区到了小字组的c就没有什么声音了。我听过几位用C大调演唱《黄河颂》的男中音，在中央C开口的“我站在高山之巅”的“我”几乎没有声音，只是做了一个“我”字的口型，似乎直到小字组的e才勉强听到他们的声音。

如果这些没有低音的男中音遇到《滚滚长江东逝水》这样最低音为小字组f的曲目该如何对应呢？我想结果只有一个，就是放弃这首作品或是将作品的整体音高上升，但如果升高太多，高音又将是一个不小的困难。作曲家谷建芬创作的《滚滚长江东逝水》的音域是两个八度，最低音是小字组的f，最高音为小字二组的f2。这样一首为男中音打造的作品，对于杨洪基这样有男中音这个声部应有音域的歌唱家而言，应该说是没有任何难度的。但对某些典型性缺乏的男中音而言，这个音域的作品就是难以完成或根本无法完成了。

在声乐教学中，有很多“男高音转型男中音”获得成功的案例，也有“女高音转型女中音”的成功案例。但不可否认，某些转型其实是“教”与“学”的过程中遇到了“高音开发不出来”或是“高音暂时开发不出来”的窘境不得已而为，也存在某些声乐教师为了“图省事”而有意为之的情况。任何一个声部都有它高音演唱的技术特征，不是说你从高音改成中音，再不成又从中音改为低音就可一了百了，声乐的高音演唱在任何一个声部都存在方法，都离不开技术。

现实中，我听到过很多操着男高音音色的歌者演唱男中音甚至男低音的声乐作品，也见过很多操着女高音大真声的歌者在演唱女中音或女低音的歌曲或是咏叹调。我曾在很多场合公开表态，只要你唱得好听，改成什么声部都可以。但是，我们的声乐教师总不能太过不顾声部的声音典型性，而让一个抒情男高音音色的人去唱威尔第歌剧《纳布科》中的纳布科或是莫扎特歌剧《魔笛》中的萨拉斯托吧？音乐美学家蒋一民生前对声乐人说过一句名言：“唱歌只有高音不行，而没有高音万万不行。”那么，我们是否可以对男中音们说“没有高音当然不行，没有中低音万万不行”呢？我以为，中低声区可谓是男中音最大的典型性特征，是这个族群的“魂”。其实，图省事的不单单是我们某些国人歌者或声乐教师，就连不少洋人声乐教头也开始挣这份“爽”钱，看看媒体传递的信息，就是在美声的故乡意大利“此景也开始展现风光”。

要找到自己的声音

记得上大学时，我特意问过歌唱家黎信昌先生关于我“是什么类型的男中音”的问题。那时，黎先生说我就是一个正常的男中音，不偏高也不偏低。就是这样，师傅把我领进了声乐艺术的大门。在自我修行的几十年里，我多次调整过自己的声音，时而把声音“捏细”模仿黎信昌，时而把嗓子“撑开”神学刘秉义；到后来把声音“塞进”鼻子去找吉诺·贝基(Gino Bechi)的“面罩”，也去拉长人中要获得里奥·努奇的“狠声”；曾购置高档音响设备欲从黑胶里挖出卡普契里的绝长气息，也曾反复百次播放音像的同一句演唱欲获得巴斯提亚尼尼(Eettore Bastianini)那没有痕迹的高音换声……进入耳顺之年才真正知道：要找到自己的声音。技术可以研究，音乐及语言风格可以学习，但任何的声音模仿都是无益的。

声乐圈的朋友们说，我进入老龄后声音却越来越年轻。我始终觉得，在中国声乐圈子里我是一个很笨的人，但却也是一个对声乐艺术锲而不舍的人。我有这样的体会：随着高音不断趋于“够规格”，低音也越来越好。我能把《滚滚长江东逝水》小字组的f随时唱得很响，也能将交响音乐史诗《成吉思汗》第13乐章中《腾格里》小字组的d在音乐会的舞台上使用。在我的声乐教学中，我对学生的声区管控也十分用心。在我看来，低音唱不好时，高音一定存在问题；高音唱不好，一定是低音做得太大、夯得太实。

作曲家谷建芬的《滚滚长江东逝水》选择了男中音(不含高男中音及被称之为“假男中音”一族)这个声部最好的声区，作品的最高音为小字二组的f2，应该说是男中音较容易发挥的一个音高——响亮，有张力而辉煌。在演唱这首作品时，除了高音外，我更注意到词作的字词及语言结构。原词“古今多少事，都付笑谈中”，从“都付笑谈中”开始，进入了男中音高声区。我个人觉得第一次出现的“都付笑谈中”应该一气呵成，以显示语句的完整性，当然要气息支持的功力，这时要有充分的准备，而这种准备不是从要演唱的部分开始，而是在它的前一句就要有心理暗示。而气息的运用则是平时练习的一种积累，而不是靠体力、靠心情。最后一次的“都付笑谈中”，我在“都付笑谈”后吸气然后完成“中”的演唱。我认为，中国话还是要尽可能地保持它的字词连接、语言通顺及内容合理等方面。

记得杨洪基老师在一档访谈节目中说过，如果是今天重新录制《滚滚长江东逝水》他一定会演绎得更好。我相信此话，因为我们总会对一个作品不断有新的思考和认知，从而让内容更深刻、技术更合理，进行更高的艺术创造。

马金泉/文