乐评，何用之有？这样的质疑来自经常被介绍为“乐评人”的笔者，或许会让人感到几分诧异。但从事一个行业的人，可能也最有资格质疑自己所做，原因很简单：他了解这一行。

对乐评走过的不长的历史稍加留意就不难发现这样一个令人尴尬的事实：乐评的“失手”率实在是不低。即以19世纪最具影响力的乐评大家汉斯立克为例，他在当时的音乐论战中始终不渝地支持勃拉姆斯而反对瓦格纳和布鲁克纳，他和勃拉姆斯一样，将布鲁克纳的作品恶意地比喻作“交响乐大蟒蛇”。这样的立场心态使得他全然认识不到，“在勃拉姆斯和瓦格纳的彼岸，布鲁克纳的音乐越来越显露出一种崭新的精神力量”(卡尔·格雷贝著《布鲁克纳》)。而瓦格纳雄浑浩荡的音乐，其巨大的生命力更是汉斯立克的乐评无法阻挡的。在普契尼的歌剧《波西米亚人》问世之初，有评论者断言过不了多久这部歌剧就将无人问津，事实却是，这部歌剧始终是世界各地歌剧院演出频率最高的名作之一。

维也纳讽刺杂志《费加罗》1890年绘制的“汉斯立克为勃拉姆斯上香”漫画

虽然古往今来的很多音乐家都选择无视乐评，或即使面对反对的观点也有足够的自信和定力走自己的创作之路，但其中确也有不少深受其害进而影响到事业甚至影响到一个乐团或城市的音乐生活的例子。2007年9月，就有这样一则消息：71岁的捷克指挥家兹德涅克·马卡尔因为对他不友好的评论愤而辞去捷克爱乐乐团首席指挥之职。在苏茜·吉尔伯特与杰伊·希尔合著的《四大歌剧院全传》中，写到德国慕尼黑的巴伐利亚国家歌剧院在1970年3月演出捷克作曲家雅纳切克的歌剧《耶奴发》，尽管首演之夜担任指挥的拉法埃尔·库贝利克与导演君特·伦纳特谢幕达48次之多，但伦纳特仍然成为媒体乐评的攻击对象。“像维也纳一样，慕尼黑的评论界也向来出言尖刻，索尔蒂、肯佩、欧根·约胡姆等杰出指挥家之所以相继离开，慕尼黑的评论界难辞其咎。”

然而，不可否认的是，慕尼黑和维也纳却始终是歌剧艺术的繁盛之地。那么，这是否说明，尖刻的评论有时也可能是有益甚至有必要的？当钢琴家拜伦·贾尼斯谈到评论家时，他毫不掩饰地称之为“演奏家的天敌”。不管是出于直觉还是字斟句酌，他的这个用词——天敌——其实蕴含着关于音乐家与乐评人关系的某种深意。从科学的角度来看，自然界的天敌是生态平衡不可或缺的存在，有利于物种进化和生态环境的保持。虽然将天敌与生物链的概念照搬到艺术领域未必适用，但批评所具有的意义，在某种程度上确实具有与天敌接近的因素。贝托尔特·布莱希特在《批判的立场是一种非艺术的立场吗》中对批评的价值有过这样的分析：“按照陈旧的习惯，人们总是把批判的立场主要地看作反面的立场。对许多人来说，批判的立场把科学的立场和艺术的立场区分开来。人们不会想到对事物进行争辩和保持距离也是一种艺术享受。……在通常的艺术享受中有一个更高的层次，就是批判地享受。”

也就是说，将批判的立场视为反面的立场，在布莱希特那里是作为一种陈旧的习惯被质疑和扬弃的。相比之下，法国作曲家德彪西所持的观点代表了艺术家的立场：“比起批评来，我对真挚的印象和忠实的感受更感兴趣得多。”那么，在乐评中，是否能够将“真挚的印象和忠实的感受”与“进行争辩和保持距离”结合起来？

就笔者从事乐评的体会以及所读到的真正能够带给我启发与收获的乐评来看，这两者的结合可能是决定乐评是否有存在价值的关键。只具有德彪西所说的“真挚印象和忠实感受”的乐评，最典型的莫过于“人人皆为乐评”的时刻——评论区开放的线上直播音乐会，或能发弹幕的演出视频。那些评论和弹幕对发表者来说并不缺乏真挚印象和忠实感受，但也常常由于率性和任性而难以具备乐评所具有的影响，还有一个原因就是发表评论者对作品及其创作者缺乏必要的专业知识。

所以，在这个由于自媒体的兴起而使得“人人乐评”成为可能的时代，乐评作为一个行业可能更需要专业性。这可能也是眼下风花雪月式乐评逐渐不那么受欢迎的原因之一，那样的乐评中，华丽的用语和诗意的描述常常与所评作品处于“远关系调”，甚至没有多少关联。但是，专业乐评中的最专业者，同样也可以让读者感到与音乐作品没有多少关系。这种乐评的写法，很像是被里姆斯基-科萨科夫称为“了不起的技术评论家”的巴拉基列夫评论音乐的方式：“最初四小节很精彩，接下来的八小节较差，以下的旋律一无是处，从它到下一乐句的过渡还不错……”这种对照乐谱的评论方式貌似高度专业化，但实际却以碎片化的方式将演出体验变得枯燥乏味。这是席勒所说的“心肠冷硬之人”对待艺术的方式，是与艺术的本质背道而驰的方式。

1899年11月5日，马勒指挥维也纳爱乐乐团演奏贝多芬《c小调第五交响曲》之后，罗伯特·希尔什菲尔特在《维也纳晚报》写下“命运不再是‘敲门’，而是将门撞倒在地”，虽然是描述性的文字，但对永远不可能有机会听到这场音乐会的后世的人们而言，这样的乐评不仅能够在一定程度上传递出乐评者本人作为听众对演奏的真挚印象和忠实感受，也能让人感受到马勒处理这首著名交响曲开头的力度和激烈风格。

当作曲家埃里希·科恩戈尔德的父亲、一代乐评家尤利乌斯·科恩戈尔德在马勒逝世第二年以既专业又诗意的语言评论和盛赞对于当时绝大多数听众而言完全陌生的马勒《第九交响曲》时，他不仅将真挚印象和忠实感受与专业分析融于一体，更显示了诗人奥登所认为的真正的评论家所需要的最重要、最可贵的品质之一——卓越的洞察力。同时，这样的评论也足以印证奥登关于批评家的职责中“他能为我提供以下一种或几种服务”的第一项——介绍迄今尚未引起注意或重视的作家或作品。

作为乐评撰写者，有时我能够意识到，如果我聚精会神听完一部作品后能将真挚印象、忠实感受、适当的审美和批评距离感相结合并行诸文字，或许能够提醒作品的创作者，让他或她认识到自己可能没有认识到或至少没有充分认识到的精华之处和价值。

2015年11月末，我在天津大剧院听了由天津音乐学院制作、黄安伦作曲的歌剧《岳飞》。在翌日的研讨会上得知，作曲家在这部歌剧排练期间曾打算删去其中以古曲《满江红》为旋律素材的间奏曲。于是，我在几天后发表于《音乐周报》的乐评《〈岳飞〉的镇剧之宝》中写道：“在第三幕之后、第四幕岳飞与岳云父子含冤辞世的悲剧性结局到来之前，基于《满江红》悲壮曲调的间奏曲在沉重饱满的管弦乐织体中奏响，使得剧情升华至感人至深的高潮。这段间奏曲的精彩效果，是属于马斯卡尼的《乡村骑士》这类杰作的，是包括当下的无数原创歌剧在内的无数歌剧作品所没有的。”在这样的时候，我得承认，乐评可能还是有些用的。

王纪宴/文