刘方/摄

意大利作曲家卢西亚诺·贝里奥曾说：“渴望拥有并记住所有时代、所有地域的历史，是现代思想不可或缺的一部分。”如果人们承认音乐是时间的艺术，而人对时间的感知又必然关乎记忆与遗忘，那么音乐同样可以是人类记忆历史的一种方式。

7月15日、16日，由指挥家袁丁、大提琴家秦立巍和国家大剧院管弦乐团带来的两场音乐会标题为“似曾相识”，而音乐会的四首曲目风格跨度之大在近年实属罕见。“似曾相识”在此一语双关，一是指本场音乐会的四首曲目均基于对某一风格的改写或重塑，使听者在其中既能寻得历史语汇的踪迹，又能获得与之相异的审美体验；另一层含义则是指，阔别国内舞台三年有余的秦立巍与首都观众的重聚。笔者有幸聆听了16日的演出，遂将杂感记录于此。

本场音乐会的曲目依节目单的顺序分别是马克思·里希特的“春”(选自《重组·维瓦尔第〈四季〉》)、柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》、斯特拉文斯基的舞剧配乐《纸牌游戏》和勃拉姆斯的管弦乐作品《海顿主题变奏曲》。按四位作曲家的出生地来说，四部作品两个来自俄罗斯，两个来自德国，但若任何人因此臆断出这些作品展示的是德意志的严谨与俄罗斯的浪漫，那就真可谓南辕北辙、谬之千里也。正相反，若说这些作品之间存在什么共同点，那就是风格的异变性与可能性。四部作品拥有截然不同的风格，但在这些风格间又确乎存在某种隐秘的联系。按创作时间而言，它们的确是过去150年内的产物，但它们引用的音乐材料却远超出这一时间范围。

马克思·里希特作为一位被评论家们视为“后简约主义”的作曲家，重写了维瓦尔第全套的《四季》，本场音乐会是其中的“春”。这并非我初次在现场聆听该作，2018年此曲的首演者丹尼尔·霍普曾携苏黎世室内乐团在北京音乐厅演出了全套作品。因那场音乐会借用了我的羽管键琴，我受邀聆听了演出。那次聆听让我对该作颇有微词，无论从创作理念还是聆听体验来说，我都不认同将一部原本丰富的作品变得单调。随着个人阅历的拓展，此次在国家大剧院重温这部作品的确给了我全新的感悟。虽然此曲的每个乐章只是提取了维瓦尔第原作中很小的一个元素，但用德勒兹的说法，这仿佛音乐中的某一秒被无限放大，某一瞬间在一个时段中被化为永恒。尽管时间在其中仿佛静止，聆听的主体性似乎被消弭，但每一微小的变化又在这一过程中被放大了。本场演出的弦乐队比通常的巴洛克室内乐团要庞大，这不仅使音响更加丰满，也提升了全曲在声音层面的空间感。在第三乐章中这一特点尤为明显，里希特将电子音乐的节奏分轨细分的方式用在了现场乐队写作当中，而这种层次正是在这一永恒瞬间中显现出的波动。若说在这一静态场域中有何流动的元素，那么在表演层面小提琴家窦聪昶无疑承担了赋能者的角色。他在律动层面的积极加深了这种音乐与传统协奏曲间的联系。

《洛可可主题变奏曲》在柴科夫斯基的作品中可谓独树一帜，放在俄罗斯音乐史的语境里更是显得另类。尽管主题的灵感来源于18世纪法国精致浮华的洛可可风格，但其中的半音化使得全曲典雅而又情感充沛。秦立巍的运弓从第一个音开始便足以征服听众，他对弓速的微妙控制在呼吸上引导着整个音乐，他不用音量和共鸣征服乐队，甚至也没有采取很多弦乐独奏家惯用的音准偏高的战术，而是在大量的段落中都让独奏大提琴与乐队融为一体，成为音乐整体的一部分。这其中第二变奏中，独奏与乐队无穷动式的衔接，以及第五变奏大提琴与长笛的对话都令人印象深刻。尤其在第五变奏中大提琴醇厚而略带沙哑的音色演奏出的颤音仿佛一股火苗慢慢升起，配合着长笛清亮透明的声音使整段音乐抒情又高贵。即使在悲歌式的第六变奏，独奏家也没有使用A弦上夸张的揉弦，抒情的旋律在略带寒意的气氛中娓娓道来，积聚的全部热情都被赋予了淳朴的内核，让人联想到《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕结尾处塔季雅娜的咏叹调。每个变奏之间宣叙调式的华彩倒是被秦立巍赋予了巨大的热情，尤其是C弦上快速的揉弦与放慢的弓速使整个音乐拥有了某种雄壮的力量。秦立巍刚到北京时，不慎将右手手腕碰伤导致错位。在这种条件下仍能发挥出如此完美的技巧，着实令人感动，但更值得赞叹的是，所有的炫技都被隐藏在音乐表达之内。在这样的诠释中，独奏家并非个人风采的展现，而是引领整个乐队使音乐变得伟大。听众热烈的掌声收到了回报，秦立巍又为大家加演了一首意大利当代作曲家乔瓦尼·所利玛的《独白》。这首作品的托卡塔段落展现了大提琴高超的技巧，而宣叙调则使用D弦的高把位与C弦低把位之间的音色对比，像对话般吟唱出具有叹息感的音调。作为持续音的D时而用二弦空弦，时而用三弦按弦，二者之间的对比使这首无伴奏作品在音色上更加丰富。

下半场的两部作品，在风格对比上着实考验乐队，两部作品都不是此二位作曲家——斯特拉文斯基与勃拉姆斯常演的作品。两部作品都创作于作曲家面临创作危机的时刻，若说它们还有什么共同点，那就是都是降B大调。在《纸牌游戏》的荒诞与激情之后，呈现勃拉姆斯的对位层次，对于乐团的风格把握确有挑战。指挥家袁丁对《纸牌游戏》的演绎很好地弥补了该作结构上的松散，斯特拉文斯基曾因为安塞美任意删除作品的某些段落，与老友翻脸并将矛盾公开化。如果我们跳出对创作者意图的盲目遵从，就会发现安塞美的做法也未必毫无根据。整部作品在脱离舞剧结构之后，确实缺乏内聚力，而使音乐呈现显得完整便成为了表演者的职责。袁丁对第三次发牌中，红桃与黑桃战斗的段落作了夸张化的诠释，使得扭曲后的罗西尼更显滑稽，同时也给这一乐章带来了音乐层面结构的高潮。在第二次发牌中，加倍的圆号也有不俗表现。相较之下，勃拉姆斯被演奏得中规中矩。应当说乐团对复杂的对位层次做了足够好的气息衔接，但整体结构的把握略显保守，没能使织体与和声的紧张度达到相应的峰值。在斯特拉文斯基之后，弦乐的音色也可以期待更具德奥气质的调整。

这场音乐会的四部作品，不止在记录历史，还使历史语汇重新获得生命，重新获得被发现的可能，而演奏与诠释则成了重写文本后的又一次发现。让我们重新回到贝里奥，回到马克思·里希特的这位作曲导师，他提醒人们注意这样一个事实，即“名副其实的精湛技艺其实是智力的技艺，能够贯穿并表现不同的音乐世界。”当听众在似曾相识的音乐中发现新的声音时，音乐的世界便得以延续。

代博/文