在中国的歌唱圈子里，很多时候人们会觉得某些歌者演唱时对音乐的把握还不错，比如美声歌者很有洋人解释作品的样子，民歌歌者唱起来与原唱对作品的演绎很贴近。但我们很难对欧美作品作出自己的处理，不敢动（这个“动”是褒义的，不是胡改乱动的“动”）作品的速度、力度、情感等，更难于对文化、信仰、语言、思维方式差异等方面予以把控。我经常想，为什么韩国人敢动欧美音乐作品，甚至改编了很多经典作品？其中不乏意大利声乐作品。韩国的声乐教育（美声）起步和深入度都比我们早，特别是诠释作品的深度远远领先于我们。我认为在亚洲乃至世界范围内，中国歌者的嗓音条件是一流的，但目前落后于日韩，就在于我们对欧洲传统演唱的研究还远远不够深入，虽然站在今天看昨天，我们算是有所进步。

2021年6月，歌唱家章亚伦在《音乐周报》的采访中提出了“语言才是训练声音的真正手段”。在他看来，“西方人演唱他们的声乐作品，都是以语言来定义的，比如你唱的是意大利语作品、法语作品，或是德语作品、俄语作品。试想，你用德语唱意大利歌剧，怎么可能唱出意大利风格来？”他表示，正如中国也有过中文唱词版本的西方歌剧，欧洲各国都有用本国语言唱其他语言歌剧的历史。作为歌剧普及这不失为一种不错的做法，但就不要谈什么“纯正的风格”了。用美声来定义唱法表面上看是一个美丽的误读，但从教学来看，是一个非常错误的理念。（《音乐周报》2021年6月9日刊）

对此，有人赞同，有人反对。赞同者认为，声乐就是传达语言的一种艺术形式。反对者反问：“掌握了语言就等于会歌唱了吗？”在我看来，无论是赞同者或是反对者，他们都忽略了问题的一个重要侧面，这就是“语言对声乐作品诠释的助力功能”。

我不赞同“会讲话就会歌唱”或是“怎么说就怎么唱”“像说话那样去唱”的歌唱思维和教学手段，但是，如果把某国的语言说得像自己的母语一样，会十分有助于对作品的理解、诠释，并一定会增添自我处理的主动性，而不是只靠模仿去获得表面意义的“强弱分明”“乐感”，或是“这首作品唱得很帕瓦罗蒂”“那个作品唱得很弗蕾妮”，但就是没有你个人对作品的处理和自己的乐感，全是舶来、模仿。

中国民族声乐在音乐上的模仿、照搬亦十分强大，早年很多民歌手不识谱、不识字（现在某些原生态歌手依然如此），无论是在山野或是田间唱的调调，都是靠听祖辈或同村父老传下的歌声学来的。这些原生态歌者的民歌演唱大多“永远不会重复”，这完全不是前面所说的对作品的自我处理能力，而是中国民歌特殊性的一个方面——即兴性和随意性。

上世纪五十年代，中国的民族声乐成为高等音乐院校的一个专业。在当时缺乏教师、没有教材的情况下，学校请戏曲、曲艺演员或是民间艺人授课。虽今天高等音乐院校的民族声乐专业学生都必须接受“小三门（视唱、听音、乐理）”的教育，但某些作品演唱“口传心授”的教学方式以及戏曲、曲艺门派的唱腔“不可走样”的艺术把关还是延续到了今天。在这种教学、学习方式的影响下，很多学生还是根据模仿来学习、演唱作品，民族唱法声乐教师以“唱得越像原唱越好”为审美或曰评判标准的人不在少数。如此一来，学生很难有自己对作品的理解、解释、表现的思维或能力，民族声乐学生视唱能力的薄弱可能与“听会”作品有很大关系。民族唱法的歌者只有熬到有一天获得某种令人羡慕的奖项，才会达到或是被推到一种被模仿、被照搬的“段位”。

其实，模仿是学习艺术开始时的必经之路，但是当你长期奔跑在这条艺术道路上却依然靠模仿前行，就是一个没有自己思维意识的演唱者。有人说“能模仿就不错了，就怕连模仿都不会”，此话有一定道理，但要看站在哪个角度、看得多高、想得多远了。我更想站在声乐教师的角度告诉年轻歌者们：模仿可以不动脑子，但误仿却会付出代价，需要每位歌者仔细分析。这其中的悖论在于：所有误仿者都不清楚自己的误仿行为，如果知道是误仿就不会出现误仿。

我们今天足不出户便可以网约国内外的声乐课，观赏、查阅各种声乐文献。在这样方便的环境下，声乐学习切不可急躁、盲目，更不可追求旁人听不得而自己觉得“还不错”的声音。特别是在学习和观赏名家演唱的音像资料时，我们可以注意他们对作品整体掌控的技术能力，以及对音乐风格的把握、舞台表演、情感的拿捏等。但请不要模仿那些大家现场录像、录音时的某些闪失、过于个性的毛病，最不能模仿的便是他们的音色。这与我们中国戏曲的传统大相径庭，我们讲究的是行腔咬字、手眼身法步乃至音色，越像越好。这个问题虽然几乎是美声歌者们心知肚明的事情，甚至讲起来头头是道，但又是大家十分容易犯的错误。

我常常给学生们讲京剧名家马连良的一段趣事：一日，马先生赶场登台于京城长安大戏院，由于精神有点恍惚，一个“金鸡独立”没有一下站牢，单腿向后退了一步才得以站定。这本来属于大师失误，却被一些后来者视为“经典动作”不走样地传承了下来。中国民歌者中也不乏这样的后生，每每看到被称为老师的人以“难以属于乐音”或是“难以属于人声”声音指导教学，后生们却顶礼膜拜、拼命跟着模仿，我总是情不自禁地为后生捏一把汗。当然，中国爱听歌的百姓们也很不容易，当他们认可了某些歌坛名家的演唱后，便会以此为最高标准衡量其他歌者对同一首歌曲的诠释，如果音色不像、气口不同，甚至长音中的颤音颤得不够像名家那样接近大二度都觉得“没味儿”“比原唱差远了”。因此，后生歌者误仿美声名家失误或是毛病的例子，便数不胜数了。以至于在演唱曲目的选择上，也存在不管合适不合适都“名家唱啥我唱啥”“名家咋唱我咋唱”，哪怕是错的也要紧随其后的不良心态。

声乐教学应该因材施教，而不是像中国京剧行当那样师傅唱啥徒儿唱啥，师傅是黑头，徒儿便习黑头；师傅是青衣，徒儿便工青衣。声乐教师虽不像艺术指导（声乐钢琴伴奏）那样拥有较庞大的、各声部的曲目量知晓范围，但总要不断学习、开发教师自己声部以外声部的作品以用之教学，也只有这样才有可能对同声部、不同性别的学生施教，而不是局限于教师自己演唱的曲目范围和风格之内进行指导。这种状况的存在，应该是导致声乐学习者出现模仿窘境的另外一个原因。

为了尽可能不让年轻的歌者盲目模仿甚至误仿，声乐教师应该多给学生以正确引导，告诉他们去听哪些歌唱家的音像文献，在听的过程中要注意哪些问题，比如非意大利人、德国人、法国人、俄国人等演唱的非母语作品等。声乐教师的演唱示范更是对手下学生产生直接影响的模仿对象，在此教师要牢记“行为示范”和“行为世范”的重要，做好做人做艺的示范和世范，让年轻歌者有个准确的、不产生误仿的模仿样板。在一个充满山寨思维、热衷于模仿的声乐圈子里，我们呼唤并要积蓄创造、创新的意识和能力。

马金泉/文