法国《读书》杂志主编皮埃尔·蓬塞纳和记者贝尔纳·皮沃合作编著的《理想藏书》一书中所推荐的书目经常显示出独具一格的品味和视野，比如，在音乐类的49本“理想藏书”中，有一本《我弹得太响了吗？》，出自“本世纪最享盛名的钢琴伴奏家”杰拉尔德·穆尔手笔——事实上，是穆尔先生的自传。

我相信有不少人在看到这本书入选时会想：有多少关于钢琴名家的书或钢琴家自己的著述可以选入，而非要推荐读者收藏和阅读一本由钢琴伴奏家写的书？这可能印证我们从《石叔诚钢琴大讲堂》中所读到的，“所有学习钢琴的人都应该懂得：弹好钢琴伴奏是件非常不容易的事情。综观今日中国的钢琴大军，能弹好独奏的‘独奏家’满目皆是，而能弹好伴奏的‘伴奏家’能有几人？”

《理想藏书》的译者余中先是研究法国文学的专家，我供职于中国社会科学院外国文学研究所时的同事。时隔多年，我依然记得他穿过社科院大楼11层长长的楼道到西边我所在的办公室找我商榷关于书名翻译的情景。那时他正在翻译《理想藏书》，遇到了穆尔这本书，他好像觉得有必要听听我这位“搞音乐的”的看法。他问我：“你觉得我如果译为‘我是不是该轻一些’如何？”我建议贴近书名的英文原文“Am I too Loud”直译为“我是不是太响了”。不仅因为这样译更有一种艺术歌曲演唱会或排练时的画面感：正在弹奏的钢琴家侧脸问歌唱家，而且在我看来，穆尔在这一书名中蕴含了一层对于每一位与歌唱家或演奏家合作的钢琴家而言都需要谨记于心或“三省吾身”的自问——我弹得太响了吗？

《理想藏书》中文版面世后，余中先送给了我一本，穆尔的书名译为《我弹得太响了吗？》，部分采纳了我的建议，但还不是我所希望的“我是不是太响了”。而对这本书的书名所提出的问题，多年后，在我阅读钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔的《布伦德尔谈钢琴》时，不期而遇地听到了来自歌唱家赫尔曼·普莱的隔空应答：“你弹得太响了。”

布伦德尔这本书的德文原版书名为《钢琴家的A到Z》，也就是说，书的内容由从A到Z的大量“词条”组成，有些像词典的体例。在“艺术歌曲（Lied/song）”这一“词条”之下，布伦德尔给了读者一些令人耳目一新的内容。他写到，我们在听舒伯特、舒曼或者胡戈·沃尔夫等作曲家的艺术歌曲早期录音时，会发现录音中钢琴的演奏总是不能尽如人意，因为即使是歌唱段落间的间奏，也大多演奏得很轻，为的是让歌唱家占据突出和主导角色，“即便阿图尔·尼基什这样的大音乐家为埃琳娜·格哈特伴奏的时候，这种情况也同样会发生。”

从20世纪30年代开始，情况逐渐发生转变，由于英国的杰拉尔德·穆尔和德国的米夏埃尔·劳赫艾森这些音乐家的艺术实践，歌词和音乐、声乐和钢琴的统一得到重视，但在艺术歌曲的演出和录音中，歌唱家依然居于首要地位，体现在视觉上，“三角钢琴的盖板依然只打开一半。”而伟大的德国男中音迪特里希·菲舍尔-迪斯考带来新的里程碑式转折：伴奏者真正成为歌者的合作伙伴，菲舍尔-迪斯考愿意和善于倾听与他合作演奏的钢琴家的建议，欣然配合。

在布伦德尔的另一本书《来自阿雷佐的女士：我的音乐生活及其他》中，他进一步描写菲舍尔-迪斯考在演唱艺术歌曲时“带着张开的耳朵”——其实我更想翻译成“带着支楞起的耳朵”，或“耳朵支楞起”。

更让布伦德尔作为合作者感到鼓舞和愉快的是，在第一次与菲舍尔-迪斯考排练时，歌唱家就说：“你可以弹得更有力些！”而与这句话同样被布伦德尔在不同的书中反复提到的，是另一位德国男中音赫尔曼·普莱。在他们合作之初的演唱会上，在两首艺术歌曲之间，普雷侧过脸对布伦德尔说：“你弹得太响了。”虽然这句话说得很轻，但它为布伦德尔带来的不快，漫溢于字里行间。

在布伦德尔合作过的歌唱家中，不怕钢琴弹得太响的并不止于菲舍尔-迪斯考一位，马蒂亚斯·格尔纳甚至请布伦德尔将钢琴的盖板完全打开。而事实上，在如今的艺术歌曲演唱会上，部分原因也在于现场录音对钢琴的“存在感”的需要，钢琴的盖板完全打开演奏的情况已司空见惯。而传统意义上的钢琴伴奏者或伴奏家，不仅地位发生了改变，称谓也逐渐被“合作钢琴家”和“钢琴艺术指导”所取代。

在有器乐伴奏的声乐作品中，伴奏不宜盖过声乐，这一点固然是不可逾越的金科玉律，但这并不意味着伴奏永远都必须轻。很多演唱会的问题并非伴奏太响，而是由于过分顾忌太响而轻得失去声音的质感、音色美和力量，进而影响到整体艺术感染力，成为声乐“一枝独秀”的“一言堂”。

“音乐之美主要来自声音的平衡”，当查尔斯·罗森在《钢琴笔记》中写下这一观点时，他指的是钢琴家双手弹出的声音的平衡，但这一观点难道不适用于所有非单音音乐？当代最杰出的女中音歌唱家之一克里斯塔·路德维希的《在我的声音中》一书中有她的固定合作钢琴家查尔斯·斯潘塞撰写的几篇文章，其中一篇写到，在他们合作马勒《少年魔号》中的《莱茵河的传说》时，路德维希甚至要求将马勒标记为“轻”的地方演奏为“强”，因为钢琴所扮演的角色其实是这首歌曲的乐队版中的完整管弦乐团。“查尔斯，我们在这里需要一个forte（强）。”她重复道，“是的，‘forte’。毕竟，你一个人在这里要作为整个乐团，你是在表现海水的深和汹涌。‘forte’能给键盘的声音带来我们需要的张力。”

在歌剧中也存在着同样的情况。指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》中提到的“由于这个或那个指挥想用瓦格纳的作品出人头地，所以让乐团肆无忌惮地演奏完全压倒歌手”现象，在世界各地的歌剧院里都会存在。

因而，不让乐团盖过歌者，同样是歌剧指挥需要时刻牢记的准则。女高音歌唱家芭芭拉·邦尼在维也纳国家歌剧院演出《玫瑰骑士》期间，发现卡洛斯·克莱伯这样一位气场强大的指挥名家，对乐池里的维也纳爱乐乐团演奏家们一再强调要演奏得尽量轻，“如果你们听不到歌唱家们低声唱，你们就演奏得太响了。”

但就像在艺术歌曲中一样，歌剧伴奏也并非一定要轻。当“马刀舞曲先生”哈恰图良被问及协奏曲中独奏者与乐队的“平等”原则是否也可以应用于歌剧中时，作曲家的回答是：“毫无疑问。”他印象深刻的体验是在莫斯科大剧院听来自意大利米兰的斯卡拉歌剧院在卡拉扬指挥下演出普契尼的《艺术家的生涯》：“卡拉扬有几秒钟把乐队引到第一线，好像是瞬间的爆发，甚至把男歌唱家的声音掩盖了，然后……乐队退了回去，独唱者重新浮现出来。这样造成了自然而生动的音乐浪潮，通过这一浪潮清晰地表露出整体的戏剧性。卡拉扬手中的乐团并不是一个无名的伴奏员，而是剧情最活跃的一名参加者……”

哈恰图良听到的是斯卡拉歌剧院的全班人马庞大阵容1964年9月20日、22日、24日和26日四场《艺术家的生涯》中的一场，弗雷妮和莱蒙迪领衔主演男女主角。在斯卡拉歌剧院此次莫斯科之行8年后的1972年10月，卡拉扬在柏林录制了这部歌剧，女主角依然是弗雷妮，男主角则是37岁的帕瓦罗蒂。

熟悉这个著名版本的细心听者，会注意到“冰凉的小手”即将迎来抒情高潮时，帕瓦罗蒂在“speranza”（希望）这个词上抵达灿烂的高音C，之后，与他的降B同时轰然而至的柏林爱乐乐团的“音乐浪潮”，是歌剧中最扣动心弦的美妙时刻。而这样的时刻，在男高音的演唱之外，卡拉扬与柏林爱乐乐团力度充分的“音乐浪潮”（普契尼为定音鼓滚奏写的力度标记为mf[中强]，不再是很多演出和录音中模糊的隆隆声），起着至关重要的作用。

王纪宴/文