伴随着疫情防控的精细化作业，“二十条”和“新十条”相继发布，人民群众的生产生活秩序和经济社会发展正在步入稳序恢复与良性发展的向好轨道。在这一时间节点上反观近三年人与音乐的互动关系，并尝试从中获取特殊时期音乐的自为发展路径，是必要也是可行的。

疫情改变的不仅仅是人们的生活习惯，更是潜移默化地影响了人们的心理结构。尤其是青年一代——敏感的社会认知与自我价值实现之间的矛盾在上升、在激化，他们试图（主动或被动地）寻找一片静谧的精神家园，以求安放躁动不定、患得患失的沉浮之心。

而就在这寻找的彷徨之中，以《成都》（词曲，赵雷）为首的一系列城市民谣为青年们提供了一处“避难所”，也使得他们尝试在其间构划一隅心灵的栖息地。需要强调的是，这种重构是基于经验的反哺，而非超验的冥想。

网络上对“城市民谣”如此定义：“上世纪九十年代以后诞生出的民谣新流派，广义上指的就是在繁忙复杂的现代社会中，依然用最简单的乐器创作，唱出最纯净心声的音乐类型。城市民谣这个称谓，或许更多承载了一种理想与情愫，那种回归简单、纯朴、忧伤的浪漫情怀。”上文所提到的“经验的反哺”，恰恰是因为城市民谣本身的“在地性”，它是与本土生活体认相耦合的，而且源于情景交融的传统审美牵引，其叙述中的语言风俗、城市景观都是当下直取，不加炫饰。

如《成都》中“玉林路的尽头”“小酒馆的门口”，《济南济南》（词曲，陈小熊）中“千佛山的轮廓”“大明湖和护城河”“趵突泉”“说快板儿的大爷”“膈应人的小伙”，《西安人的歌》（程渤智作词，程渤智、范炜作曲）“来打把挖坑，我教你撒叫生活”“西安人的城墙下是西安人的火车”“西安人不管到哪都不能不吃泡馍”，《汉阳门花园》（词曲，冯翔）“民主路冇得那多人”“住家的卖清茶”“去了户部巷就来到汉阳门”“天天都想家家”“铫子煨的藕汤”等。

这些城市民谣是复唱给歌曲生发地的原住民的，在抖音、快手等自媒体短视频平台的加持下，它们让青年们平视自己生活过、生活着的这片土地，在对平凡生活的回忆中求索心灵的寂静之地，重建精神家园。疫情让人们被迫放缓了生活与工作的节奏，“简单”俨然成为特殊时期的美学命题。

“依然用最简单的乐器创作，唱出最纯净心声”的城市民谣天然地弥补了人们诚惶诚恐、无处安放的躁动之心，为可望不可即的“田园式”“空中楼阁”浇筑了可以攀援的彩云之梯，成为疫情防控时期青年们绝佳的心灵庇佑所。它们没有撕心裂肺的呐喊、无病呻吟的呢喃、矫揉造作的缠绵，只有朴实无华的句落与娓娓道来的故事，间伴着俗言俚语的“勾芡”。

接受美学是联邦德国的汉斯·罗伯特·姚斯于20世纪60年代中期提出的一种文学理论。它的核心论点是：“作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力；文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。”当我们将这种理论用于解读城市民谣重建青年一代精神家园这一命题时，便能再造一番人、音关系的新天地。

城市民谣的作者可没有想到有一天他们的歌曲会在疫情防控的特殊时期重新获得大众的青睐，在地性的地域特色也并没有影响他域受众的追捧热度。因此，对这些作品的价值定义便不得不引入“读者”的视角，换而言之，这些歌曲的本真所指在异化、弱化，并且逐步泛化为一种情怀，恰是这种情怀才能使其成为青年一代精神家园重建的核心力量。

彼一时，赵雷在《成都》中虚化了一个“和我在成都的街头走一走”的“你”；此一时，我们在聆听这首作品时已经完全剥离了作者初始预设的情景，而将其泛化为一抹淡淡的色彩。一股略带感伤又不失甜蜜的气味氤氲而来，它成为美好回忆的代名词与未然生活的先现图。

当时光的车轮再往前行驶一段距离，我们回过头来审视这些城市民谣时，会欣然地发现它们多了几分厚重的历史积淀，也就不单纯是作者自抒胸怀的声音符号，更是承载了一个“特殊三年”的情感记忆——并在那个时段有意无意地通过互联网的介入试图重建青年一代的精神家园。

这也使得我们不得不直面另一个问题，即是“特殊三年”的情感记忆并非特殊时期创作的作品。如《成都》《济南济南》《西安人的歌》发行于2016年，《汉阳门花园》发行于2017年。由此可见，音乐的社会价值常常具有滞后性，而且影响其价值评判的标准似乎掺杂了些许的偶然因素（如疫情）。那么，究竟是青年一代主动靠近城市民谣，还是有股资本的力量（基于大数据算法）在悄悄植入“简单、纯朴、忧伤的浪漫情怀”呢？

其实这一切都不再重要了，虽然并不是所有青年一代都在试图通过城市民谣建构个体精神家园，但城市民谣的自为形态的确影响了大量青年人，使他们在彷徨无措中得以安顿疲惫不堪的心灵。当这篇文章见诸报端之时，也许会引起更多人回首城市民谣，并尝试在音乐中再造一座精神家园吧。若是如此，我愿做城市民谣的鼓吹者。

散墨/文