音乐演出全面复兴后，我有幸辗转全国，尤其是在北京、厦门、兰州、杭州和上海五地观摩了多部歌剧或带有声乐成分的音乐作品，萌发了一点感想。

现场聆听的大部分作品是由中国作曲家创作、用中文演唱的歌剧，它们被恰如其分地统称为“中国歌剧”，就像人们形容意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧和俄罗斯歌剧那样。如果你要问我中国歌剧最大的特色是什么，那我会轻而易举地回答：“扩音。”这是基于长期实践、经久经验和中外对比而不是照本宣科后作出的初步的、不成熟的判断。

我现场聆听观摩的绝大部分中国歌剧都是在室内演出，无论是演员还是合唱团都会用到扩音。有时主演会带着黑色的、粗粗的、置于嘴前侧方的麦克风出现在舞台上，从远处看仿佛主演叼着一支烧掉一半的雪茄；有时演员的脑门上会拖着一根细绳一样的麦克风，仿佛潘长江的刘海；有时合唱团表现群情激昂的场面时会在台上杵着一动不动，一问才知道那里上方悬挂着一支麦克风。形形色色的中国歌剧现场不经意间成了扩音器材大比拼，也许还推动了扩音行业的突飞猛进。掌握着演员乃至乐团“命脉”的不仅仅是指挥和他们的乐器，还有音响师手里的推杆，乐谱上的力度标记不再单纯是发声的强弱，而是电平的起伏。

久而久之，我渐渐适应了歌剧里扩音的常态化。当我在歌剧院里、在音乐厅内偶尔听到不加扩音的人声演唱时，竟会像刘姥姥进大观园一样觉得不可思议，尽管那才是我过去固执认为的常态化。在杭州建筑声学效果尚可的临平大剧院，周湘林和丁缨作曲的《康定情歌》便由以上海音乐学院团队为主的演员不加扩音地演唱，虽然女主人公的歌声偶有被乐池里的乐团盖过的情况，但扎扎实实地让我领略了一番人声原本的荣耀和歌剧现场的魅力：演员边唱边移动时，声音会跟着演员一起移动，“形音不离”。在厦门国际会议中心音乐厅，郑小瑛歌剧艺术中心制作了三部上至20世纪50年代下至70年代的罕能耳闻的中国歌剧，我反复向主办方确认得知演员面前的立杆是用于拾音和收音后，才再度坚信扩音原来并不是中国歌剧固有的DNA，也一度推翻了上文初步的、不成熟的判断。因为，没有谁比九十多岁的歌剧行家郑小瑛从时间线上来讲更接近中国歌剧的源起和本真了。

扩音和自然声的直接对比能带来强烈的感官差异。前不久我在兰州聆听了杨壮作曲的歌剧《呼儿嘿哟》，女高音王文婕在剧中饰演主要角色。在投稿给《音乐周报》的乐评中，我写道“虽然受制于扩音，她的演唱惟妙惟肖”，这是对她的戏剧表现力予以充分肯定。短短一个多月后，我又在上海交响音乐厅的舞台上听到她在韩兰魁《第五交响曲》末乐章中的表现。她以一身裕固族少女服饰亮相，不加扩音亦不加修饰的声音反而显得质朴动人，穿透乐团的帷幔，就像大地母亲的呼唤那样直抵人心而又无比温存。虽然我听过她唱的歌剧，但那晚我方才初识她的歌声：人声的荣耀时刻。

另一个问题立刻浮现脑海：既然她的声音那么漂亮又有穿透力，为何一开始要加上扩音呢？这又让我想到在北京国家大剧院的音乐厅和歌剧院里，两度听到男高音薛皓垠都带着麦克风通过扩音演唱。薛皓垠在伦敦科文特花园皇家歌剧院演唱过，让他扩音就好像让施瓦辛格穿上一件画着肌肉的T恤衫秀身材一样，让人费解。

如此一来，人声的荣耀从何谈起呢？我请教了居住于上海的意大利工友、音乐人丹尼尔·艾斯本（Daniel Espen）。他告诉我，意大利歌剧最早并不讲究发声科学，但随着第一座公开售票的歌剧院诞生于威尼斯后，作曲家和经纪人为了挣到更多的钱，演出场所越变越大，听众越来越多，久而久之就发展出了一套让人声在保持原本特性的前提下听得更清、传得更远的技术。使用这套技术演唱的就是歌剧。

如果说与世界接轨，作为“世界歌剧”的中国歌剧呢？我想，直到扩音技术突飞猛进到让人听不出是在扩音之前，不妨让人声的荣耀、作曲家的技法、剧场的建筑而不是推杆的技术照亮歌剧吧。

唐若甫/文