写于1909年的《d小调第三钢琴协奏曲》(Op.30)是拉赫玛诺夫在20世纪最初十年创作的顶峰，也是他音乐生涯中的里程碑。1909年拉赫玛尼诺夫访问美国。在美国，他除了指挥波士顿交响乐团演出外，还以钢琴家的身份在美国各地公演。《d小调第三钢琴协奏曲》在此期间完成。这部协奏曲由达姆希指挥，在纽约交响乐团协奏下首次公演。按照拉赫玛尼诺夫自己的话来说，这部作品是“专为美国而创作的”，尽管这部协奏曲当中听不出美国音调。应当说《第三钢琴协奏曲》的构思在很大程度上是对《第二钢琴协奏曲》的继续，但较之前者结构更为庞大、演奏技巧更为复杂——拉赫玛尼诺夫以协奏曲的形式达到了交响曲、交响诗和奏鸣曲所能达到的最强效果。这一大手笔的器乐作品以其丰富的主题乐思和繁复的独奏部分，成为难以逾越的协奏曲高峰。

拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》这两年一直是焦点曲目，今年是作曲家诞辰150周年，演出这部作品的音乐会尤其多。最近，接连看到这部作品演出“翻车”的消息，自己听过演出这部作品不理想的现场也有几个，扼腕叹息之余，也陷入沉思，“拉三”难吗？到底难在哪里？为此，笔者走访了多位与拉赫玛尼诺夫有关、和“拉三”有关的音乐家，请他们谈一谈他们心中的“拉三”。

作曲家说：

“拉三”是拉赫成熟时期标志

中央音乐学院作曲系青年教师田田是“老拉”粉。他对于拉赫玛尼诺夫几乎所有作品的细节可谓如数家珍。

拉赫玛尼诺夫“第三”（以下简称“拉三”）在拉氏五部钢琴与乐队作品中究竟处于一个什么位置？田田认为：“它远比拉一、拉四成功，远比‘帕格尼尼’更血脉偾张，但终究不如‘拉二’流行。再加上‘拉二’结合着传奇般‘救赎——归来’的故事主线，在乐迷心中，‘拉二=老拉’似乎早已约定俗成。但就我而言，‘拉三’却是对拉氏作品狂热的起点，是童年记忆的重要组成部分。1996年杰弗里·拉什主演的《闪亮的风采》充斥着‘拉三’首尾乐章的多个片段，我被这音乐瞬间击中，再加上主人公负荷后的癫狂，‘体力堪比铲十吨煤’的传说……这些都让当时瘦小不堪、处于前青春期的我自惭形秽，对着镜子不断发问——这个身板什么时候也能弹这样宏伟的曲子？”

在作品的写作手法上，田田认为：“不可否认，‘拉三’是‘拉二’的升级版，是作曲家成熟时期的标志。论和声与调性，‘拉三’获得了空前的扩张与丰富，甚至在某种程度上成长出晚期风格转变的萌芽。论曲式，‘拉三’庞大但不冗长，以独奏华彩引导再现部又是当时的一个创举，在‘拉三’之前可曾有哪部作品的华彩如此繁重且肩负起重大的曲式意义？第二乐章的变奏曲式，则又与斯克里亚宾、格拉祖诺夫等俄罗斯作曲家的钢琴协奏曲构思如出一辙。论配器，第三乐章出现的弓杆击弦（col legno），时而结合木管断奏干脆巧妙，时而在再现部后半部分暗示出一个与地狱骷髅为伴，挣扎着向上升腾的形象，这才最终引导出尾声那展翅飞翔的如歌主题。除此之外，就更不必说那些穿插其间的经典主题及其变体了。‘拉三’是作曲家所有协奏曲中风格最为均衡的一部，且恰到好处。要知道，即使动听如‘拉二’，也曾被认为缺少华彩段是其遗憾之一。”

田田表示：“‘拉三’自问世已经114年了，变迁的时代见证着演奏它的钢琴家在不断增多。此外再结合这10年，国内研究、演奏拉氏作品的人呈指数增长，我更期待未来会有更多精湛版本的‘拉三’不断在乐迷间广为称颂。”

钢琴家说：

难在技术之外

“拉三”的技术很难，有人曾形容，弹奏一次“拉三”在体力上的付出相当于铲十吨煤。而这种难度，似乎有被过度神话之嫌。笔者采访几位钢琴家，他们诠释了自己理解中这部作品的难点，罗维和杜沛达不约而同以普罗科菲耶夫为例，认为“拉三”从硬技术上来说没有那么难，难的是音乐的设计和与乐队的合作。

关于“拉三”，钢琴家罗维认为：“这部作品最难的地方是通过作曲家数以万计的琐碎音符传递出一个具有大结构、大格局、大设计感的音乐。或许‘设计’在这个语境下不是一个完美形容词，“构思”或许更符合。许多难点之中，有一个重要难点一定是对音乐‘大结构’的把握。比如三个乐章中有不少乐句非常长：一个句子的发展如果从谱面上追溯——起句、发展、推进到爆发、最后的余热与回转，钢琴独奏的谱子动辄四五页纸起是常态。我觉得这是考验钢琴家对总体架构的布局和设计。比如，第一个力度渐强的‘山峰’也许只是众多‘山峰’之一，一个‘山峰’和另一个‘山峰’的关系是怎样的、是力度上的不同、速度上的不同、张力摩擦的不同，还是表达（voicing）的不同？不同的音乐表达，落实到具体演奏需涉及不同触键方式。俄罗斯音乐尤其大型抒情段落和歌唱性乐句，需要上半身与手臂的力量，浑宏融通且不能将声音‘压死’。而一些更私密的情感表达，是手指关节和手掌的力量在控制。表达本身就很重要，因为拉赫音多，且这一首的16分音符尤其多，音符更为密集，这也是我认为比拉赫‘第二’更有挑战性的地方。而强调哪个声部，捕捉和声的变换，有选择地勾画哪些重要音等，就变得更为重要。反之，就显得仅仅是‘悦耳’‘随意’，甚至略显‘平庸寡淡’。”

今年14岁的少年钢琴家杜沛达在杭州爱乐乐团开幕式上演出了备受瞩目的拉赫玛尼诺夫《d小调第三钢琴协奏曲》，他出色的技术获得了现场及网络直播平台观众的极大肯定。杜沛达直言：“‘拉三’的技术问题不好讨论，因为我觉得没有多难，技术方面不如普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，这两首作品我都弹过。我觉得‘拉三’的难点在情感的表达与处理。比如说钢琴单音旋律主题结束后的跑动，它既要弹出巴洛克的感觉，又不能失去浪漫色彩；与乐队的配合上较难掌控，‘拉三’整体谱面的音写得太满了，由于钢琴跟乐队都很复杂，而且大量的复调化写法让两者经常不能按照同样的情绪进行，必须有更多的层次和变化（典型如整个展开部）。我平时经常思考‘拉三’类似于第一乐章副部主题的所有柔情片段应该怎样处理，实际上我发现只要不对它进行过多的设计，把自己当时最自然而直接的感觉表达出来就会变得迷人，所以我觉得‘拉三’这样的片段反而并不如《第二钢琴协奏曲》那样的作品难演绎。对于我来说第一乐章呈示部是最难的。第二乐章在情感上是一个极其悲痛的乐章，当一个人在极其悲痛的情况下通常会使自己的身体到达一种极限，比如会疯狂喝酒，会狂笑或者大哭等，但是演奏音乐时，不能让观众觉得你不能控制自己，所以需要极强的控制自己情绪的能力。一定要说一个最难演奏的片段，我觉得是圆舞曲片段中钢琴的跑动。第三乐章有一个难点，在展开部第52号前两小节的左手跑动。对于我来说‘拉三’最难的还是与乐队的配合以及情感的掌控和表达。”

由此可见，对于职业钢琴独奏家来说，这部作品不应该有太多的技术障碍，毕竟，不少附中小朋友已经能很流畅地弹奏这部作品了。作曲家、键盘演奏家代博也有这样的看法：“肖邦与勃拉姆斯钢琴协奏曲对演奏者体力的消耗，甚至远大于拉赫的那些看似华丽炫技实则让演奏者更为舒适的作品。拉赫的作品看上去眼花缭乱，但真正演奏起来还是比较符合钢琴演奏者的生理规律的；勃拉姆斯的一些作品练起来经常十分‘蹩手’，这反而让很多演奏家崩溃。“拉三”这部作品的难度更多在于层次的挖掘以及和乐队的合作。”

指挥家说：

预防“翻车”是重中之重

2023年8月26日，“古典音乐网红”、青年作曲兼指挥家王乐游在密苏里大学堪萨斯城分校携手青年钢琴家刘月丰，带领交响乐团在同一场音乐会中演出了柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》。有趣的是，这场演出之后，笔者在哔哩哔哩网站上刷到了王乐游的一条视频“拉三——翻车怎么救”，全面复盘了演出这部协奏曲时指挥与独奏配合的难点。

对于这部作品，独奏和乐队的配合十分重要。指挥对于曲式、句法的深入理解可以帮助乐队体会到更长的线条和更大的结构。这些理解所带来的时间、强弱上的处理也都可以帮助观众更好地理解作品。如比较大的曲式部分切换通过比较明显的自由节奏（rubato）展示；不同级别的高潮用不同级别的强弱来体现。王乐游表示：“拉赫玛尼诺夫的记谱方式往往并不有助于音乐的理解，因为他习惯用‘小小节’，而实际上我们需要在脑中构造更大一层的小节分组（‘大小节’hypermeter）才能真正体现音乐内涵。”

对此，王乐游举几个如下例子：

“首先是排练号15。这里看似简单，但是由于小节行进很快，动机出现也不规律，演奏时很容易紧张出差错（见图一）。

“这种记谱其实并不利于乐队理解音乐的真实结构。而这里作为指挥如果把四个小节看成一个大小节，就能清晰看到动机进入的规律，并自信地给出进入拍提示(cue)。我在脑中想象的记谱如下（见图二）：

“另一个类似的地方是排练号33，这里拉赫再次用了一小节挥一拍的记谱（见图三）。

“而如果全程仅仅用‘一拍一拍’来指挥，其实很不利于乐队理解实际的韵律（见图四）。这段音乐我也有用四拍来指挥。这样乐队理解大框架的同时，很多原本记谱无法体现的句法细节也可以体现。而我在指挥排练号69时脑中想象的记谱如下（见图五）。”

在指挥技术层面，这首协奏曲其实是比较难的，王乐游表示：“其一在于速度控制。这首协奏曲同一个乐章之内会有多个不同的速度切换，也有加速、减慢等速度持续变化的片段，再加上浪漫作品大量自由节奏（rubato）以及与钢琴华彩灵活速度的配合，对指挥的速度想象能力和控制能力都是一个很大的考验。其二在于主动与被动拍的选择。这首协奏曲有很多华彩部分是停止指挥的，而当华彩结束，指挥可以先通过被动拍让乐队心中明确速度，再通过主动拍告诉乐队开始演奏。排练号19就是一个很好的例子，这里通过被动拍和主动拍的结合可以让长笛充满自信地在正确的位置进入（见图六）。此外，乐队在正确的位置开始演奏后，尽可能多地切换到被动拍，把偶尔的主动拍留给需要进入的乐器，也可以大大减少乐队数拍子的压力。”

在和乐团合作中，排练技巧也很重要。王乐游表示：“作品的第三乐章对于乐队是有很大难度的，想要把这些地方练好需要有效率地带领乐队慢练、逐渐加速、分组分排等。而这一切如果都要在极度有限的排练时间内完成，这对于一个指挥制定计划和领导排练的能力是一个很大的考验。”

我们总会认为最难的困难片段是最容易“翻车”的地方，但是实际上这些片段由于在排练时会受到最多的关注，演出时也许反而问题不大。王乐游表示：“反而一些排练时没出过什么问题的地方演出时冷不丁地就可能出状况，令人非常心慌。预防‘翻车’除了充分的排练之外，指挥能做的就是熟悉乐谱并尽可能多地给乐队进入拍指示。我在困难片段就会要求自己背下来乐队的每一个进入拍指示，并在演出时盯着乐手的眼睛给到，这可以让乐队非常自信地进入，而不会紧张于数拍子。如下面这个片段（见图八），在彩排时还有乐手掉队，但是演出时我盯着乐手把每一个进入拍指示都给到，就没有出任何问题。”

另外，和乐队的眼神交流也很重要。“同样是进入拍指示，低头眼睛死盯着乐谱用指挥棒戳一下，和眼睛盯着乐手和他共同呼吸，这必然也是两种完全不同的效果。”王乐游认为，“如果在演出时真的不幸出现了乐队和钢琴错开的情况，首先可以根据钢琴的位置给出正确的进入拍指示，帮助一些乐手找回位置，另外也可以通过比较重要的位置，帮助乐队统一回到正轨——而这一切还是需要指挥对于乐谱足够熟悉。钢琴家如果听出乐队和自己错开，也可以通过等一等，或者往前跳来做到和乐队找齐。协奏曲需要的正是指挥和钢琴互相聆听对方，并默契做出反应的能力。”

对于与乐队合成前的准备工作，王乐游表示：“我跟演出的钢琴家刘月丰合奏过多次，我弹乐队钢琴，在合奏时自然会记住一些对方处理时间的习惯，并运用到指挥上。另外我们也会共同商量一些特殊处理（见图九），这样的特殊处理一定会让你的版本与众不同。在钢琴主导，但是有乐队参与的速度偏自由的华彩乐段（如第三乐章中段48-59），我会反复听钢琴家的录音，把她的处理内化，也会适当在乐谱上标注加速、减速，自由延长等。”

王乐游认为，理想状态下，在钢琴主导的部分，乐队是应该尽量去跟的。但是有时候因为现实原因，也许乐队无法达到钢琴的理想速度，在这种情况下作为指挥也得尝试帮助钢琴家“刹住速度”，以保障最终效果。“治病的最高境界是治‘未病’，对于‘翻车’，我们首先要做的是预防。”

张听雨/文