如果我们向那些经常“出没”于音乐厅和歌剧院的21世纪观众提问，“20世纪至今的音乐与此前究竟有何不同？”想必“不协和”“无调性”都是逃不掉的关键词。更专业一些的人或许还能端出节奏、音色、音响等参数略谈一二。若从美学角度说，现代主义、后现代主义、先锋派等概念旗下有一大笔糊涂账，遑论音乐史学家依风格搞出的各种标签绝少能获得作曲家本人的认同。听过10月9日北京中山公园音乐堂的音乐会后，或许会让更多听众在脑子里打一个大大的问号，“当代作曲家们究竟在想些什么？”

当晚的音乐会，伦敦小交响乐团的演奏家为大家奉上了德彪西、坦西·戴维斯、托马斯·阿戴斯、周文中和潘德列茨基的室内乐作品作为前菜，衬托梅西安的《时间终结四重奏》之“鸿篇巨制”。用一句有点过时却又符合事实的话说：曲目的选择张弛有度，风格多样。但在此种多元与丰富背后，人们是否能从某个非技术的维度窥得这些作品共有的当代性呢？我想，时间的秩序或许是个不错的视角。

音乐会中的所有作品都在时间上具有非目的性，即通过暗示性的语汇先创造期待，再给予满足的清晰过程，但每段音乐又都有自己独特的时间结构。

潘德列茨基的《单簧管四重奏》有着浪漫主义的粗粝外壳与表现主义的内心环境。在晦暗的和声色调和漫无边际的半音化线条之下，却有一种斯拉夫音乐独有的停滞感。持续音唤起的并非更强欲望的满足，亦非封闭结构的完满，而是化为灰烬的随风而逝以及开放式的怀疑与沉寂。

开场的两部作品：德彪西为长笛独奏而做的《牧神之笛》与年轻的英国女作曲家坦西·戴维斯的《磨盘表演》除在编制上有明显对比外，在时间意识上也迥然有别。《牧神之笛》淡化了空间层面的区隔，略带神秘地在不同的调式场域中切换，形成色彩的渐变。旋律似绵延的河流，蜿蜒曲折、生生不息，却方向模糊，难寻远处之微光。《磨盘表演》的开头在音高和气息上都仿佛前作的延续，但狡黠的低吟似乎成了潘多拉魔盒的钥匙，撬开了欲望之锁。蜷曲在时间上是断裂的，却又是强循环的。作曲家在其中创造了一个集体无意识的瞬间。如果说德彪西用音乐论证了柏格森的时间绵延，那戴维斯的音乐就好似巴什拉所谓的“光子”，或德勒兹笔下无器官的身体。

同为英国70后作曲家的托马斯·阿戴斯在名气上可谓同辈人中的翘楚。本场演出中的《宫廷研究》是作曲家根据其歌剧《暴风雨》中的宫廷场景音乐缩编而成的，听者被一种同时性包围，这种同时性甚至让人记起上世纪初的达达主义运动。不同时代的文化符号充斥在陌生的环境中。阿戴斯有意识地将巴洛克时代的宫廷舞曲做碎片化处理，让音乐呈现一个倾斜杂乱的舞台空景，凸显宫廷生活奢华之下的扭曲。通过对历史语汇的批判性暗示，呼应了剧中费迪南德的呐喊：“地狱开了门，所有的魔鬼都出来了！”

周文中的《招魂》选自他的第二弦乐四重奏《流泉》。作品意在回应巴赫《赋格的艺术》之伟大。具体到该乐章，则是作曲家对故去的兄长之怀念。从气质上说，音乐之肃穆引发了伊利亚德所说的“神圣时间”。但卡农铺陈出的无终气息，又多少让人感受到巴洛克音乐中的那种二重性，既循环性与单向线性并存的网状时间。

下半场的《时间终结四重奏》应当说北京的听众并不陌生。在疫情期间这部作品也有数次公演，展现了梅西安音乐中的多种时间秩序。如《纯洁的礼拜仪式》中强循环复合回忆是多元导向的双重时间结构、《间奏曲》中古典式的弱循环封闭结构、《七个吹号天使的愤怒之舞》中巴什拉的断裂时间复合回旋结构的空间化时间，直至《赞美耶稣的永生》用抑扬格的固定节奏型托起无终流淌的旋律线，将人类意识的绵延时间带入非时间的永恒。

此时，奥古斯丁的名言再次萦绕在心头：“问时间为何物，无人问我，我倒清楚。有人问我，我想说明，便茫然不解了！”作曲家同样困扰在这种迷惘之中。因而，每一次创造都是对时间的又一次塑形。

北京国际音乐节推出如此发人深思的、完全由当代音乐构成的音乐会实属不易。望京城的音乐舞台上能有愈来愈多展现当代音乐丰富魅力的盛宴。

代博/文