榆林窟是敦煌石窟中规模仅次于莫高窟的河西第二大石窟群落，保存有丰富的乐舞图像。“不仅真实地再现了古代乐器的外观、形制、材质、演奏方式和乐队编制以及乐舞组合的方式，而且也承载着古代音乐制度、机构、系统以及音乐传播的信息，为中国乐舞史研究提供了大量珍贵而翔实的资料。”敦煌研究院敦煌石窟文物保护研究陈列中心副研究馆员朱晓峰主要从事敦煌乐舞研究，自2017年起对榆林窟壁画乐舞图像进行全面、系统的调查研究，对涉及乐舞图像的洞窟和壁画中乐器、乐伎、乐队图像的数量作详细统计和分类，最终统计结果采用文字和图表结合的方式呈现，收录进《榆林窟壁画乐舞图像研究》一书，并由文物出版社出版。

乐舞图像洞窟占七成

莫高窟是敦煌石窟壁画乐舞的重中之重，但并不能体现全貌。要想通过图像窥视河西走廊乐舞文化的变迁，榆林窟、西千佛洞、东千佛洞等石窟乐舞图像是不能被忽视的。

榆林窟又称万佛峡，位于甘肃省瓜州县（旧称安西县）县城西南约70公里处的踏实河两岸，现存洞窟42个。榆林窟壁画中保存有内容丰富的乐舞图像，以乐器、乐伎和舞伎为主，形式主要包括乐器演奏、舞蹈和乐舞组合。

第十二窟主室南壁西部《药师经变》及乐舞局部

1985年，刚调入敦煌研究院的庄壮率先对榆林窟壁画乐舞图像进行研究，所撰文章《榆林窟壁画中的音乐形象》为该研究领域的开山之作。庄壮通过调查统计，首次提出榆林窟绘有音乐图像的洞窟共计12个，并作了简单分期。1988 年，庄壮的《榆林窟壁画伎乐》一文又将榆林窟绘有乐舞图像的洞窟增加为16个，并且重新细化乐器种类与乐队排究，将榆林窟壁画乐舞图像纳入敦煌乐舞研究之中，以此作为敦煌石窟乐舞史研究的分支和中国古代乐舞史研究的补充。

此后，郑汝中、孙星群等学者相继撰文，但对于榆林窟壁画乐舞图像这一专题，学术界至今未进行过系统、完整的调查统计与分类研究。比如，榆林窟包含乐舞图像的洞窟数量这一基础问题，仅庄壮作过调查统计，但1985年和1988年的两次统计就存在出入，之后的研究均未再涉及这些问题。

对乐舞图像的全面调查、统计和分类是进行乐舞图像专题研究的基础。2017年6月，朱晓峰正式展开榆林窟壁画乐舞图像的调查工作。他首先对榆林窟现存42个洞窟作全面调查，采用音乐考古学方法获取完备、准确的各类乐舞图像，对获取的图像资料以乐舞图像类型进行系统归类，撰写《历史的本来样貌与真实重构——榆林窟第25窟乐舞图像研究》等论文，著有《榆林窟壁画乐舞图像研究》一书，收入“敦煌研究院学术文库”。

由于历史或自然环境因素的影响，榆林窟部分壁画出现剥落、脱色等现实问题，这给图像识别和采集带来困难。实地调查中，朱晓峰结合现有图录资料和研究成果，保证获取乐舞图像的全面和翔实，避免疏忽与遗漏，统计出榆林窟现存绘有乐舞图像的洞窟共计31个，占榆林窟石窟总数的73.8%，共绘有各类乐伎共计562身，舞伎76身，乐器共计32种701件，足见乐舞图像在榆林窟营建中的重要和丰富程度。

第十六窟主室西壁南侧《文殊变》及菩萨伎乐乐队局部

榆林石窟乐舞研究填补空白

榆林窟壁画乐舞图像不仅具有敦煌乐舞的普遍性，还表现出不同于莫高窟壁画乐舞图像的特征。比如，榆林窟中所绘拉弦乐器图像、密教题材乐舞图像，都是莫高窟不具备的，也是敦煌乐舞研究的重要内容。朱晓峰利用最新的音乐史和考古研究成果，深入研究榆林窟壁画出现的凤首弯琴、嵇琴、尺八、凤头笛、扁鼓等特殊乐器，填补中国乐器史研究的空白。

嵇琴是一种拉弦乐器，在榆林窟壁画中共有四件，其中三件为不鼓自鸣乐器形式，一件由飞天乐伎演奏。敦煌石窟壁画嵇琴图像是现存最早的拉弦乐器图像之一，它的被发现标志着敦煌石窟所绘乐器图像囊括了吹奏、拉弦、弹拨、打击的传统民族乐器门类，使敦煌石窟成为中国传统乐器图像的“资料库”，为拉弦乐器史的梳理和西夏音乐史的研究提供了珍贵的图像资料。

嵇琴图像仅在榆林窟和东千佛洞的西夏时期洞窟中出现，而莫高窟包括西夏时期在内的洞窟均未见该图像。朱晓峰分析，可能是不同政治势力控制瓜、沙两地造成的。西夏流行的嵇琴作为经变画元素被绘制在了西夏掌控的榆林窟和东千佛洞壁画上。与此同时，莫高窟所在的沙州由沙州回鹘实际控制，石窟壁画的新风格自然无法在莫高窟中出现。

“从石窟中来，到石窟中去。”朱晓峰把乐舞图像放入石窟整体中进行研究，从乐器图像管窥石窟营建史和社会政治史。榆林窟所处的瓜州地区与莫高窟所在的沙州地区在历史上就有千丝万缕的联系，通过榆林窟乐舞图像反映的瓜州地区乐舞史，有助于进一步了解河西地区乐舞发展的实际状况，了解外来乐舞文化与内地乐舞文化的融合程度以及音乐、舞蹈审美在壁画中的真实反映。

石窟壁画清晰展现中国乐舞史更迭

第三库主室南壁东部《曼陀罗》及下方密教乐、舞伎局部

榆林窟壁画乐舞图像研究中，朱晓峰从瓜州与榆林窟历史变迁的宏观视角，以古代乐舞文献记载、敦煌文献、壁画题记以及相关学术成果为依据，对榆林窟乐舞进行系统考证与研究。他将榆林窟壁画乐舞图像主要划分为四个阶段，即唐代是榆林窟壁画乐舞的起始阶段，五代是鼎盛阶段，宋代是继承阶段，西夏是转变阶段，阐明不同时代的榆林窟壁画乐舞图像规律和风格。

西夏时期，榆林窟壁画乐舞图像迎来一个全新风格的转变阶段，不论内容还是形式，均在前代的基础上呈现出契合时代特征的整体风貌，其中既有摆脱前代乐舞图像影响的尝试，同时也能够看到其自身审美特征的展现。西夏时期乐舞图像不仅囊括了通常的敦煌乐舞图像，还出现了之前未曾见到的一类特殊图像——仅持而非演奏乐器的“法众乐伎”。而西夏洞窟中出现的嵇琴、琴、铜角、埙、凤头笛、手鼓等乐器图像，均为敦煌石窟壁画罕见的乐器，这说明了西夏时期乐舞图像的特殊性。

如果将乐器具有的特殊性对应到西夏音乐史中，不难看出西夏在历经大庆、人庆两次制乐后与中原音乐保持的近缘关系，这种关系同样表现在经变画乐舞组合的乐队编制上。通过研究，经变画乐队编制与唐、宋燕乐的用乐编制具有一致性。只是目前西夏时期经变画乐舞组合的数量和西夏音乐史的记载相对缺乏，所以没有更多证据来强化其观点。

“尽管部分时代的文献记载和图像资料相对缺乏，但在剥离榆林窟壁画的佛教语义后，我们依然能够清晰看出中国乐舞史在石窟壁面上的更迭历程。”朱晓峰表示，榆林窟壁画乐舞图像研究不仅要对榆林窟壁画乐舞图像形成深入、系统的认识和把握，更要通过榆林窟来凝练和建立一套新的、全面的调查和研究石窟壁画乐舞图像的系统，为之后敦煌和其他石窟壁画乐舞图像研究做好方法准备和内容铺垫。

卢旸/文