5月8日，第21届北京现代音乐节拉开帷幕。在当晚于国家大剧院举行的开幕式音乐会中，由指挥家吴怀世执棒北京交响乐团演绎了五部个性鲜明的现代管弦乐队作品。作为国内目前最大规模集中推广现代音乐的平台之一，开幕式的五部作品也探讨了当下创作中“现代性”的不同层面。

自传统至现代，每部作品创作都处在分配理性与感性的尺度中，其中包含了许多中西方文化观念所导致的差异化判断，也包含着颇多作曲家鲜明个人底色的融合。理性与感性的把握中，听觉是一杆秤，而对于聆听而言，无论是观众或是作品第一听众的作曲家本人，究竟如何在材料的收放中始终维持住听感上的好奇心理？其中包含着很多感性的宏观判断，而在当晚音乐会的几部作品中，拉里·戈夫斯创作的《规则之韵》似乎过多地将精力注入到了理性的架构，或多或少导致了情绪张力在被搭建好的音响游戏中显得无处安放。虽在细节处不难听出某些材料的别出心裁，但于宏观而言，细节的巧思大多并未能成为传进耳朵的声音，在聆听中无法捕捉到鲜明的音响去向或段落间材料的差异化，从心理上难免会削减欣赏期待。同时，吉恩·比尔斯创作的《回音余响》却更像是投射出了一种情绪状态，其材料虽和《规则之韵》中理性的抽象有所区别，但却予人一种诉说，且有几分自我沉溺的气质。也许作曲家有意在15分钟的时间里规避太多人为制造的戏剧性，而最终让音响呈现出了某种时间消逝带来的无能为力感。若关系到个人表达层面，所有的音响存在即合理，但抛开这些作品概念后，声音的材料是否能够成为具有持续延展性的材料？在“回音”中，纵使表达的需要造成了音响的扑朔迷离，但对于同一种时间状态中，作曲家将音响的起落拉伸至几乎铺满了作品的全部时长，也未免让作品中放逐感性的尺度过大，从而让聆听者难免对欣赏的期待值高开低走。

于此视角下，朱一清创作的《深灰》，结构动力与音响塑造着实令人惊喜。虽其材料的原始形态较为细碎，但作曲家似乎不羞于运用重复的手法，这使得全曲不同材料的组成与递进巧妙地抓住了观众的听觉逻辑，而在结构的设计上也不难看出很多理性与感性共同作用的结果。在不同段落中，材料被异化、聚合，打断又重组，纷繁流变中也造成了情绪的抽离或再次积攒，使得结构冲破了惯性的发展模式，感性所带来的戏剧性强有力地主导了结构的推动与材料的展开，满怀期待又瞬间落空，失而复得时又再次灰飞烟灭。

美学是对于艺术的一种经营之道，创作并非写出声音，而是让声音成为音乐。从20世纪后现代主义的思潮发展至今，当下艺术一定程度上已完成了对声音或材料“反审美”“反人工”“反自然”的极端探索。故而面对在声音属性上似乎已被“架空”了的21世纪，创作则需要作曲家对声音有更自我的审美判断，而这也恰恰是每位作曲家需要向内探求的自我独特性所在，否则艺术将趋于同质化。基于此，美学意识由此显得愈发重要。

在当晚的作品中，《聆籁》表现出的美学立场最为明确，其思路延续了作曲家贾国平一贯对于中国传统文化的现代性探求。在整部作品中，“民族化”的思路直接影响了乐器的发声逻辑，民乐古曲中音与音运动带来的空间韵味被更多元地作用在了管弦乐队的写作中，如作品中小于半音的微分音吟揉，和对于单一音上下环绕式的抹奏与变体，以及从古琴中发掘出来的噪音装饰等。传统带来的影响并非以过去的方式直接体现，而是通过提炼民乐的发声内核来经营材料，从而塑造“中国性”的美学内驱力。颇为有趣的是，《聆籁》似乎呈现出一种从虚到实的过程。在作品的中后部分，经历了几个段落的风云逆旅后，一个短小精悍的二度环绕式抹奏音型从几阵蛙鸣中隐隐传来。这一来自于晋调中的材料在作品中仅被保留成了一拍的动机音型，而乐队却也仅靠这一细胞式的材料鲜明有效地从单一声部蔓延开来，并逐层凝聚，最终走向了乐队的全奏，十分震撼。民族性、个体性、西方性在此刻合而为一。聆听至此，作曲家的美学观念已表现得淋漓尽致。

时代给予了作曲家更多元的表达选择，但同时，也应谨慎当下的“现代性”标签所造成的观念模糊。新音乐的“新”是时间的历程里对新与旧重新审视后的产物，并非意味着与传统背离，而是一种长远的写作路径，和能够传递至聆听者的审美方向。故而当下更需要作曲家在世界性的音乐语境中清晰自己的定位，向外与向内探寻并行，对未来构建一种新的命题。

毛宇轩/文