戴泽（1922-2023年）是中国现当代著名画家、美术教育家，他为我国的美术事业发展以及艺术教育事业奉献终生，做出了重要贡献。

戴泽作为徐悲鸿的得意门生，在重庆中央大学艺术系接受了非常全面和严格的西画造型基础训练，基本造型功夫扎实，并且油画、水墨、粉彩均有涉猎，材料与技法储备比较全面。1946年抗战结束之后，徐悲鸿执掌了北方地区美术学院的教学之后，就着手召集和汇聚一大批自己的得意门生，也包括在各个方面结识的好友，来实施和展开自己的教学主张，这其中就包括了戴泽、李斛、李苦禅、李可染等人。包括后来的蒋兆和，他们这一批人，算是实践和执行徐悲鸿“中西融合”变革路线的主力创作队伍。

其实这些人在创作实践上的一致性并不是来自某种主张或曰理念，我认为更多还是来自他们教育基础和创作背景的相似性，学院艺术家们都经过了西画造型体系的严格训练，以此为基础再转向描绘中国现实的社会或者中国画的创作与研究，他们就具有更加宽广的借鉴空间和更加多元的艺术理念，这样才成就了他们风格路径的相似性。徐悲鸿选择戴泽，说明他对戴泽的专业水准是认可的，戴泽到北京之后开始是在北平艺专任教，1949年中华人民共和国成立之后，中央美术学院成立，戴泽也就随着艺专进入了美院。

新中国时期的戴泽作为中央美术学院里的专业画家，也是国家体制内的专业创作人员，这个时候的画家们都担负着特殊的政治使命和意识形态宣传功能，具体来说那就是用绘画来描绘党的光辉革命历程和社会主义建设的全新面貌。尤其是油画这个画种，在表现重大历史题材创作方面具有着非常强烈的优势，所以油画创作在新中国美术史上、甚至在整个20世纪都处在一个黄金时代。中央美术学院里很多油画家们都在这个时期接受国家布置的创作任务，应重大展览或者革命历史场馆之邀，创作出了一系列红色经典作品，比如董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《送别》、钟涵的《延河边上》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》等等，这些作品都响应了国家建设的需要，被广泛地传播并流行，成为时代的经典。

戴泽在这个时期也参与了主题创作，比如革命历史题材的《欢迎解放军过长江》以及现实建设题材的《农民小组会》《和平签名》《调度员》《十三陵水库》《工地联欢》等等，此外还有历史题材的《淝水之战》《南昌起义》《义和团廊坊大捷》《谅山大捷》。这些作品或被发表、或被收藏，产生了一定的影响，但是客观地说，在当时都并没有能够进入经典的行列。从这些作品之中我们也可以看出，大幅面、大题材的主题性创作或许并不是戴泽的长项，这些作品在构思、提炼和角度选择上并没有展露出戴泽的艺术才华。

所以在1957年之后，戴泽就逐渐聚焦了古代历史题材的创作，现实主义的主题性创作减少了。在这个聚焦发生的同时，戴泽的艺术创作还逐渐转向和定位在了重大历史题材之外的写生小品这个方向上。正是在这种时代的选择和被选择的过程之中，戴泽对自己的创作道路有了一个明确的转向和重新定位，他认识到自己并不擅长主题性创作，这个主流路线也不适合他的艺术道路。同时主题性创作也并不是当时艺术家的唯一出路，不是所有的艺术家都必须得走这条道路，艺术创作在每个时代都有非常广阔的空间可以选择，与戴泽同时代的好友韦启美，他在艺术方向上和戴泽也有很多相似之处，他们都没有最后定位到当时的主流创作路径中。

于是，在五十年代末和六七十年代，戴泽就逐渐走向了自己的写生式的创作道路，他应美院和美协的组织与邀请，带上画笔到全国各地进行写生和采风，并以写生为创作来描绘全国各地的建设风貌和民俗风情、生产生活状况。从1957年一直到1977年，他陆续到了大连、拉萨、威海、延安等地，画他所见到的一切，从社会建设到风景民俗，这成为戴泽主要的创作方式、取材路径和表现渠道，也最终成就了他的艺术价值和人生追求。甚至从“文革”结束之后一直到21世纪，戴泽都始终保持了这种创作习惯，他如同记日记一样，又画了民工、古柏和东安市场等等，成为他毕生坚持的一种画者的生活和记录抒写方式。

文章来源：《红色时代的人文视角》

作者：马明宸