在近年来赴华演出的外籍演奏家中，戈蒂埃·卡普松可谓是最忙碌也最为人们所熟知的大提琴家。犹记去年12月我在国家大剧院初次临响卡普松的演奏，便全然被他的精湛技法与谦逊、绅士的风度所折服。但听惯了他演奏的浪漫特质的抒情乐曲，再听5月17日这晚他与指挥叶咏诗和上海交响乐团的联袂演绎，则又别有一番意外之喜。

以陈其钢《失乐园》作为开场曲显然再合适不过的。作为20世纪法国音乐家梅西安的弟子，陈其钢的《失乐园》在音乐处理上与当晚的其他作品有明显的共通之处。陈其钢将弦乐组分割成一个个独奏声部相互衔接叠置，造成音响层的色彩浓淡变化的同时，又以各独奏乐器的不同演奏方位造成纵横的空间延展变化。上海交响乐团的弦乐组历来备受业内好评，他们对音响的控制能力在这种色彩的厚薄变化上更为显著——散，则各显神通；合，则凝神聚力。而这种细小音响的变化控制，又显示出叶咏诗高超严谨的调教水准。整体而言，乐曲虽稍显冗长，但却又恰合陈其钢在创作时所构想的“让音乐自身引导我到达它想去的地方”。

当晚卡普松的演奏是“出乎意料”的——如果听惯了他琴声的窃窃情话，那么不妨听听他在《遥远的世界》中的狂热与霸道。卡普松本人就极为期待向中国观众展示这首由法国当代作曲家迪蒂耶写作的大提琴协奏曲。乐曲虽取材自法国象征派诗人夏尔·波德莱尔的《恶之花》，但却不似德彪西的那些同样取材自象征派诗歌的创作那般愉悦无害，而是充斥着当代音乐创作的先锋构思与对大提琴家的技法试验。

这也许是卡普松得以如此“野蛮”的原因。在他的手中，充斥着大量上下大幅度滑音与快速的四音拨奏，闪烁的抒情性长句很快裂变为不协和的高速顿弓。而在大提琴每句话吐纳的句尾，合奏总是以紧密的衔接予以应答。于是听众得以见到：在高速运弓与频繁的演奏法变换中，卡普松以利落的收放让每个音吐纳得颇为干脆，既不有损乐音的饱满，又不允许它阻滞了其余声部的亮相。这种狂热又理性的音响变换，不是卡普松式的，而是拿破仑式的。好在返场的福雷《梦后》足够温柔深情，那抚慰般的弓弦诗句与竖琴法兰西民谣式的伴奏，得以让人淡忘那位法兰西大帝不可一世的威严。

如果想知道法国作曲家对于理性与狂热的印象，我想以拉威尔作为对象是再合适不过了。不同于德彪西音乐中对缥缈朦胧之感性“印象”的表现，拉威尔更关注铺陈那些可以被理性直接记写的色彩。更为不同的是，他不像德彪西在音乐中多少还带有浪漫主义遗留下来的个人感伤基调，他的笔法是乐天派的。在《库普兰之墓》中，尽管是为纪念法兰西先辈与逝去的战友而作，但这部管弦乐组曲中洋溢着的舞曲特质与诙谐个性是绝无可能被听众忽视的。正如上交导赏推介这部作品时所用的“鼓盆而歌”一词，拉威尔那庄子似的逍遥豁达，那种以理性之思洞穿生死，并付诸纵情歌舞的狂欢，于此便可见一斑。当然，在这部作品中，拉威尔也以仿古式的乐队编制与巴洛克组曲体裁呈现出他与德彪西的偏离，即更具有法国新古典主义的特质，而非纯然的印象主义。

在《达夫尼与克罗埃》第二组曲中，叶咏诗的指挥才能彰显得淋漓尽致。叶咏诗对于音响浓厚的调控能力在该曲第一乐章的“日出”中更为突出。拉威尔向来善于设计音响的渐强与渐弱，本就以协作能力著称的上交，其音响在叶咏诗的指挥下更显生命力。而相较于浓烈的管弦乐，叶咏诗的指挥倒显得气定神闲了。即使是最考验指挥水准的第三乐章“群舞”，纵使节拍不断在5/4、3/4拍上加速着变换，叶咏诗也如常精准控制着音响的进出。

即使叶咏诗不愿意别人将她同男性指挥家对比，但她那自如挥舞的神情，倒十足地如卡拉扬般严谨与严苛。就连观众也不禁怀疑，那狂热、绚烂、誓要掀翻一切的管弦齐鸣，此刻竟出自理性的配器法与淡然的指挥之手。于是，当理性主导狂热，当阿波罗与狄奥尼索斯精神再次耦合，那狂热的艺术便由此诞生。

梁昊/文