分期问题是任何历史学科都无法绕越的宏观问题。音乐史因其发展在一定时间范围内呈现出规律性以及与前后的关联性，这是对其进行分期的客观依据。而在这客观依据上，由于不同学者在认识能力、学术运思以及理论素养等方面不同，使得其对特定时期、特定对象的思考呈现出不同见解，故使得历史分期呈现出分歧的情况。在中国音乐史这一学科内部的分期问题上，由于古代史和近现当代史研究对象与方法的各自侧重上，两者的分期（往往以1840年鸦片战争为界限）较为明晰且学界看法一致，而在中国近现代、当代音乐的含义与内部往往持各家之言。

学界对“中国当代音乐研究”对象概念的界定与分歧并不是出现在区域、研究方法抑或是研究视角上，而是在时间划分上。“近现代音乐”概念最早由汪毓和著《中国近现代音乐史》提出界定：1840年鸦片战争至1919年五四运动的旧民主主义革命阶段称为“近代音乐”；1919年五四运动至1949年中华人民共和国成立阶段的新民主主义革命阶段称为“现代音乐”。随后，该书在第二次修订版的“修订说明”中明确“将鸦片战争始，至中华人民共和国建立前的音乐发展视为一个历史时期（中国近代音乐史时期），而将中华人民共和国建立后的音乐发展视为另一个历史时期（中国现代音乐史时期）较为合理”。可见调整后的分期是取消了“当代”这一名称，而将原本的“当代音乐”并入了“现代音乐”的范畴。

历史学界既然已经将“近代”的下限定位于1949年中华人民共和国之成立，“现代”的概念无疑是指1949年之后的中国音乐，那么“当代”则是当下时代，两者之间标准划分为何？而且在冠名以“现代”或“当代”的音乐史著作中，两者之间界限又常常混淆，再加上以“新音乐”命名的音乐史著作又有着合理存在的理由，使得中国“近代”“现代”“当代”的历史分期问题变得更为繁杂多歧。

这体现在两方面：一、同一学者的不同著作、论文中存在分期混淆的情况，如汪毓和《中国近现代音乐史》（笔者注：1840-1949）《中国现代音乐史纲1949-2000》《中国近现代音乐史1840-2000》。再如梁茂春在《中国近现代音乐史提要》一文中将1949年以后的音乐称为“现代音乐”，而其著作《中国当代音乐》中的“当代”则是指1949年以后的音乐。二、在学科招生方向中存在变化与混淆。如称之为“中国近现代音乐史”研究方向的中央音乐学院、中国艺术研究院，称之为“中国现当代音乐史”研究方向的吉林艺术学院，又如将“中国近现代音乐史”和“中国当代音乐史”研究方向同时设立的天津音乐学院和西安音乐学院……理论上的“剪不断”，必然会导致实际上的“理还乱”。在这错综复杂的教材命名和变幻莫测的研究方向名称的学科窘况下，学界内外人士自然困惑于何为中国音乐史的“近”“现”“当”。

在这一学科境况的现实呼唤下，重读、重申梁茂春对中国当代音乐研究及相关概念的界定，不仅仅可使学界对中国音乐史有清楚的分期认识，还是建设“中国当代音乐研究”学科的题中应有之义。总体来说，梁茂春在其研究生招生方向的命名、著作与论文的书写，以及年鉴的编写上，始终强调“中国当代音乐研究”的学科独立性。

梁茂春认为“中国当代音乐研究”的时间区间为1949年至今，并且包含“中国当代音乐史研究”和“中国当代音乐评论”两个方面。前者以史学方法为主要研究方法，后者用评论为写作方式；前者的时间区间为1949年至1978年，后者为1978年至今。另外，两者在研究对象、研究方法以及研究成果上存在着交叉渗透的现象。

与“中国当代音乐研究”难以分开的还有“音乐评论”，两者是包含关系，即“中国当代音乐研究”应该涵盖“当代音乐评论”，“当代音乐评论”和“中国当代音乐史研究”一样，都是“中国当代音乐研究”的一个组成部分。问题是如何区分“中国当代音乐史研究”和“当代音乐评论”这两个子学科。笔者认为，在这点上不必过分较真，不必非此即彼。“中国当代音乐史研究”和“当代音乐评论”是可以互相交融、互相包含的。用史学方法研究当代音乐的即是“中国当代音乐史研究”，用评论方法研究中国当代音乐的即是“当代音乐评论”。另外在时段上也会有一定的区别，例如，研究改革开放之前中国当代音乐的即“中国当代音乐史研究”，而评论改革开放以来中国音乐即是“当代音乐评论”。还有相当多的研究成果，既可称之为“中国当代音乐史研究”，又可称之为“当代音乐评论”（参见梁茂春：《朝阳学科风险领域——改革开放30年的“中国当代音乐研究”》，引自居其宏主编：《改革开放与当代中国音乐学——音乐学高层论坛文集》，中央音乐学院出版社，2010年）。

梁茂春在不同时期的文章中对“音乐史研究”（尤其是“中国当代音乐研究”）与“音乐评论”之间内在关系的论述，体现出这两个学科之间彼此相互依存、相辅相成的亲密关系。音乐史学家要想写作出富有创见的音乐史学成果，免不了在史学研究中更多地贯穿评论家、批评家的批评意识，反之亦然。从当今中国音乐学界的几位大家身上（如梁茂春、居其宏、明言等），我们亦可看到这一规律。因为他们总是以一位音乐评论家的主体批评意识来观察中国当代音乐研究的有关问题，他们的音乐评论又总是以史学知识作为支撑。因此，一位优秀的当代音乐研究者必然是积极参与当下生活的音乐评论家。另外，从相关音乐评论/批评学与中国现当代音乐研究的硕博研究生招生目录和导师上来看，更加能显现出两个学科方向的亲密。如在天津音乐学院的硕士研究生招生目录中存在“音乐批评学”与“中国当代音乐研究”两个方向但导师确是一人；在中央音乐学院的硕博研究生招生目录中，虽然没有明确招收音乐评论/批评学的研究生，但是在教学过程、招生考试中音乐评论的训练与考查确是重要的学习内容……

读文至此，想必有些读者必然会认为既明确强调“中国当代音乐研究”与“音乐评论”的不同，又论述两者的密不可分性，这之间似乎存在着逻辑的矛盾。其实，这恰恰反映了两个学科之间辩证统一的关系。因为学科（discipline）一词的原意有“界限”“领域”“壁垒”之义，而学科最初的工作就是划界。每个独立的学科、每个独立的学科方向必须要有其明晰的视角和明确的对象，强调学科的独立性，才能强调其存在的价值与意义。因为当一个学科的研究对象包罗万象、研究视角模糊不清、研究目的漫无边际时，我们就有权利对其学科存在的独立性提出质疑；又因为“科学”的历史证明，任何专门的学科的诞生总是由于其某种特殊性和新的联系性及从属性被发掘和被发现。

当然，强调学科独立性并不是否定学科的交叉性、融合性，学术研究的对象、视角也并不是非此即彼。任何学科渗透、学科融合的前提必然是彼此有着明确的学科的独立性与内在关联性，而不是将“中国当代音乐研究”这一尚处在初级阶段学科，急忙合并到其“兄长”学科（即中国近现代音乐史、中国古代音乐史），进而弱化乃至忽略其学科的独立性。在此意义上的“跨学科”“学科融合”，未免操之过急。

陈友强/文