“丰亨豫大”审美观的基础是写实的，此类作品大多出自宫廷画家之作，普遍出现于北宋末各个画科里，尤以山水画为甚，在此基础上追求“全而多”“大而长”的绘画构思和审美效果。

北宋 范宽《溪山行旅图》轴

宫廷生活上的“丰亨豫大”必然要在艺术创作中表现出来，在人物画和花鸟走兽画中均有鲜明的表现。如北宋人物画中的佚名（旧作徽宗）《文会图》轴（台北“故宫博物院”藏），虽说是画唐代秦府十八学士，实为铺排当时上层社会雅集豪奢的庞大场景。徽宗（代笔）临摹的唐代《虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）也在发挥这种审美思想。在花鸟走兽画中的“全而多”“大而长”的构思较早出现在仁宗朝的赵克琼《藻鱼图》卷（美国纽约大都会艺术博物馆藏）里，画中的各类游鱼，繁盛无比；萌发于英宗朝易元吉笔下的“百獐”“百猿”题材在北宋末达到了长足的发展，如宣和画院待诏马贲擅长以“百图”为题的动物画，曾“作《百雁》《百猿》《百马》《百牛》《百羊》《百鹿》图，虽极繁夥，而位置不乱”。

山水画中“丰亨豫大”的审美观是从雄壮之美渐渐演化出来的。在北宋初中期，表现雄壮之美的造型观念颇为突出，具有典型意义的是五代荆浩（传）《匡庐图》轴、范宽《溪山行旅图》轴（皆藏台北“故宫博物院”）等以直线外轮廓展现出碑状山体的雄强之美，到北宋中期过渡到郭熙《早春图》轴（台北“故宫博物院”藏）的优美。随着手卷不断延长，雄强之势渐渐淡化，曲线外轮廓展示出波状群山的优雅之美，最后进入到徽宗“丰亨豫大”的审美体系里，这种审美观在北宋后期基本上占据了宫廷绘画的核心地位。

五代至宋初荆浩、关仝、李成、范宽等表现全景式竖式构图的山水画依旧还有一定的生命力，但这种表现大场景的山水立轴无法横向展示绵延而雄阔的山水景致，致使在中后期的山水画坛出现了较大的变化，全景式大山大水开始横向展开，变成了手卷，画面效果是景深加大，层次增多，远近拉开。细微的点景人物和严谨的界画楼台与山水画联系得更加紧密，山水画家对季节、气候和朝暮的微妙变化把握得更为精到。燕文贵及其传人屈鼎的“燕家景”山水手卷继承五代至宋初李成的表现手法，多以尖顶造型的绵延野山为主题，喜用尖劲细腻的笔法铺展出群峰巨嶂，工致的界画水殿楼台隐绘其中，烟云绕溪，林木葱郁，山体重叠或绵延，做出了一定的艺术突破。如燕文贵的《江山楼观图》卷是现存最早的山水画长卷，界画走出了建筑题材的局限性，与绵延的自然山川有机地结合起来，大大增强了界画的艺术性。

北宋 郭熙（传）《云烟揽胜图》

以郭熙为代表的北宋中期山水画家表现出春季里不同的气候变化，加强了墨笔山水的写实技巧，深化了文人笔墨的动人意趣。如他的《早春图》轴（台北“故宫博物院”藏）等从纵向加大了画面的景深，其《树色平远图》卷和当时受此长卷布局影响的北宋至金的《溪山秋霁图》卷（美国弗利尔美术馆藏）等，渐渐铺写成横向展开北方全景式大山大水的手卷。

作者：余辉