5月中下旬，81岁的钢琴家艾利索·维萨拉兹（Eliso Virsaladze）来中国巡演，曲目是舒伯特《六首音乐瞬间》（D780）、勃拉姆斯《C大调第一钢琴奏鸣曲》、李斯特《降D大调安慰曲》（S.172，No.3）和《降A大调音乐会练习曲“悲歌”》，以及普罗科菲耶夫《降B大调第七钢琴奏鸣曲》。

有乐迷亲切地称呼她为“维姨”。这大概有点像“波哥”（波格莱利奇）或者“姐夫”（捷杰耶夫），透着亲近，也表达出大家对这位1942年出生，驰骋乐坛几十载的钢琴家的喜爱。

维姨看上去很严肃，面对面讲话时的气场是有些压迫感的，毕竟是一代学派权威；但她也爱笑，面对夸赞经常会不好意思，比如会一边笑红了脸一边说：“你们说的我马上要钻到桌子下面去了。”谢幕时背着手在舞台上溜达出来那两步，好像是她演奏风格的缩影——稳健中透着那么松弛，从容不迫，尽显大将之风，引得现场不少观众会心一笑：“呵，真酷！”

维姨讲话很有条理，层层递进，想来一定也是位很棒的老师，有时还很感性。听她讲每一次弹到舒伯特转向大调的瞬间几乎都要哭出来时，真的很感动——这是一个艺术家与另一个艺术家的共鸣；而她弹的舒伯特同样让人印象深刻：朴素平和，一些信手拈来的变化，带来一种不同寻常的温暖的美。

闲谈时，维姨偶尔会冷不防透露一些演奏上的小秘密，让人收获豁然开朗的惊喜。总之，虽然维萨拉兹直接师承涅高兹、扎克等俄罗斯学派名师，却不固守成规。在她的观念中，探索和求真是最要紧的事情。

一些演奏的核心技术

张斯尧：弹钢琴，技巧是个绕不开的话题，您师出俄罗斯学派，对技巧如何理解？

维萨拉兹：“技巧”很难用一个词来概括；但另一方面它又很好理解，演奏技巧是你表达音乐的可能性前提之一。它包含很多层面，不光是快、慢……而是对应着音乐中包含的丰富内容，甚至可以说，你掌握了多少种文字表达，就对应了多少种技巧。

每一年我都在想，要是放到两年前或者10年前，我怎么能弹得了现在这些曲子呢？反过来想更可怕。于是我只好让自己积极地想：“我可以做得更好，因为明天一定会更好。”这就是我无法停止练习的惟一原因。

从没有一刻我能停下来，不去思考音乐。因为从没有一刻我能说，现在已经足够好到可以不用去想了。这是一个很辛苦的职业，有关音乐的事情总在我的脑海里挥之不去。

我一直和学生说，如果你想要一份“朝九晚五”的工作，你就别做演奏家。我们没有休息的概念，我们得与那些脑海里停不下来的与音乐有关的想法共处，音乐会后还会失眠。有时候会觉得自己像被困在音乐的囚笼里，但有时，这又是一种很好的工作感觉。

张：指尖的训练几乎是一门核心技术。您有什么具体的方法可以分享吗？

维：这项技术非常难讲解。因为它并不是靠机械性的，或者纯机能性的训练实现。指尖的训练更多取决于你的脑海里对声音丰富而具体的想象，想到了，你才能找到这个声音。

我想多说一句的是，“声音”本身并没有什么意义。相比小提琴，钢琴这件乐器很容易就能发出声音，我们只要把手指按下去就能得到一个确定音高的音。但之后，你要在钢琴上去探索无穷的可能性。要知道钢琴具有不可思议的丰富潜力，探索它是一项没有尽头的工作。

此外，我对钢琴也没有过多的苛求，只要调律师正常工作就行。像历史上米凯兰杰利或者霍洛维茨那样带着钢琴旅行……我觉得也是有点过了。

张：所以您甚至都不怎么在舞台上练琴，而是在酒店里练电钢琴。

维：对，走台我只需要15分钟。而且我用电钢琴时音量很小，因此没人知道有个“弹琴的”住在他们隔壁。

张：您在电钢琴上都练什么呢？熟悉熟悉和声？

维：不，就像在钢琴上一样。

张：但这是完全不同的触感，完全不同的情况。

维：可你一碰到钢琴的琴键就会有感觉了呀。如果你没有这种体验，那练15分钟和练6个小时没有什么区别。

一番关于作曲家的漫谈

张：您这次的曲目单包含4位作曲家，加上上次的舒曼和贝多芬，我其实很想和您聊聊这些作曲家。

维：舒伯特的音乐非常个性化。对于演奏者，我是指我们听到的各种版本来说，更是这样。演奏舒伯特需要非常自由，而且他的音乐里隐藏着非常多的“rubato”（自由速度）需要演奏者去发现和表现出来。其数量，比我们所能想象的要多得多。这和舒曼完全不一样，舒曼把他想要的细节都写在谱子上了！肖邦也是。

张：关键是您如何找到它们（rubato），它们又没有被写在谱子上。

维：我弹琴，之后我会在那个瞬间作出决定。这个过程当然很难解释，但我可以告诉你基本的演奏原则，那就是：尽可能朴素地演奏所有作曲家的作品。因为我们演奏者是在为作曲家们服务，这是个基本原则。

我承认对于演奏巴赫、贝多芬、舒伯特的作品来说，在一开始真是相当棘手。在弹舒伯特的时候，那么多看似重复的材料甚至一度会让你很“无聊”。这时你要想想看：“为什么他被称作天才的音乐家呢？”

巴赫也是这样。巴赫可以让人乐在其中地弹上24个小时。可如果你就扒拉了5分钟，你当然不会喜欢上他。

乐谱上有那么多音符和标记。原则上，每一秒都在变化。因此，是音乐本身在帮助你的演奏。回到舒伯特，他的音乐必须要演奏得十分朴素。他的很多素材甚至直接取材自民间、民歌，非常地美。当然它也可能会被演得非常无趣。

张：说起舒伯特我就很感慨，他受了那么多苦，却在音乐中时不时转向光明的大调。

维：每次听到他转向大调，都让人想哭！每一次都是。

张：相比之下，勃拉姆斯好像把自己的情感隐藏得更深一些。

维：我理解他。在他面前站着的可是贝多芬啊。所以你看他的《第一钢琴奏鸣曲》，那个主题的节奏，你不觉得很像贝多芬的《槌子键琴奏鸣曲》吗？当时的每一个人都想写出比这更好的音乐，但是面对天才如贝多芬，又能怎么办呢？贝多芬在结构上如此完美，写出的音乐又如此自由。他其实在每个小节把演奏者要做的事讲得明明白白！

张：有一些观点认为，相比大型作品，勃拉姆斯的钢琴小品更重要。

维：我同意。它们篇幅短小，却不可思议地难。很多人弹得太水了。勃拉姆斯有他自己的语言——简单、有效、自然，就像说话一样。我们必须学会听懂它。作为演奏者，我们必须做到相信你的作曲家，相信你所演奏的音乐。

张：您多次提到“语言”这个概念，那么普罗科菲耶夫呢？

维：普罗科菲耶夫的音乐……它听起来，确实就是那样子（暗指一开始不适应也很正常）；俄罗斯的音乐家确实也更理所应当地接触和演奏它。对我来说，他《第二钢琴协奏曲》最好的版本来自我的老师扎克。他作为演奏家并不出名，没有那些在各个大洲巡回演出的履历，像卡内基音乐厅之类的。我并不是批评谁，我想说，如果你在脑子里形成了某些陈规，然后就觉得只要和你习惯的不一样就都是错的，这才是大错特错。

接触每一种音乐，都需要一个开放的头脑和“干净”的耳朵，这样你才能收获和接纳它们的不同。音乐永远比我们自己所能掌握的条条框框丰富得多。

普罗科菲耶夫的语言，如果一定要我概括，那就是既简单，又复杂。他不是那种在场面上喧闹的人，他甚至很害羞。

他的《第七钢琴奏鸣曲》并不难，但我比较骄傲的一点是在乐章的最后部分，我至今保持用左手来完成单手大跳，而不是像一些通用的做法，靠右手帮忙。这不是炫技，而是音乐在这里需要一个微妙的时间差。

一些给青年艺术家的建议

张：在您学习钢琴的年代，大家听音乐得去现场，得买黑胶唱片。如果让您给今天年轻人一些建议……

维：你必须有一个自己的空间，有自己的头脑。比如贝多芬，他自己就是最好的老师，如果你想弹好，你就得直接理解他。但如果你在网上录入“贝多芬奏鸣曲”，会得到太多版本和答案，从施纳贝尔到里赫特到现在的演奏者。每一个人都不一样。如果你每个都学，结果一定是迷失自己。因此，你要直接从他的音乐中找答案，不要人云亦云。

张：我觉得您可以一眼看出一位学生有没有天赋。

维：我大概需要10分钟。然后我会告诉他我的忠告——如果你觉得没有音乐你就没法活了，你就要坚持下去；可如果你发现，没有音乐你也不会受什么影响，那你必须忘了音乐家这个职业。

张：您演了一辈子，您从音乐中收获了些什么？

维：力量。源源不断的力量，让我继续生活下去的力量。就是这样。

一则肖斯塔科维奇的轶事

维姨聊天时有个习惯，她会非常详细地和你介绍故事的背景细节，比如，时间、地点，甚至环境布局。如果故事发生在室内，她会描述房间里的光线、桌上的糖果等等。初听时只觉得这些好像与剧情无关，但最后你将获得一个充满沉浸感的记忆。之前的每一个细节都变成了这个故事生动的注脚，让我们在理解时多了些难得的角度。

肖斯塔科维奇的故事，发生在户外，在莫斯科特维尔大街老肖的住所附近。

“有一天，我的老师扎克出外散步。你知道他就住在距离莫斯科音乐学院不远的一栋公寓里，很多老师都住在那儿，肖斯塔科维奇也住同一栋楼。那天天气非常好，正是初夏，就像现在的天气。他从特维尔大街右拐进一条通往音乐学院的小巷，自顾自地低着头走着，直到感觉前面有个人，穿着短裤，也朝前走。刚开始扎克并没有留心去看那是谁。他们就这样互不相干地一前一后地走着。

邻近音乐学院的地方，有一家英国风格的酒吧，酒吧临街处有一排低矮的铁栅栏。这时扎克认出，前面那人是肖斯塔科维奇。可就在同时，肖斯塔科维奇突然用尽全力，把手臂在空中奋力地一挥，重重地击向身旁的铁篱。那些装饰性的尖头划破了他的手臂，鲜血流了下来。但之后，肖斯塔科维奇却像没事一样，仍旧闷着头慢慢地朝前走去。

扎克和我说这情景让他大为震撼。他觉得肖斯塔科维奇当时一定正在脑子里创作着什么。

这个故事没有被记录在任何一本传记里，但我绝对相信我的老师扎克。而且你不觉得肖斯塔科维奇就是这样写音乐的吗？在他心里最深的地方。这也是为什么我总说，你得听他的音乐才能了解肖斯塔科维奇这个人。”

张斯尧/文

王小京/摄