北京夏日少有此般清爽，午后与柏林爱乐乐团新任小号首席大卫·格里耶（David Guerrier）一道喝茶聊天更是惬意。大卫在北京中山公园音乐堂的独奏音乐会曾经因疫情无奈取消，本次他以独奏家、室内乐演奏家以及柏林爱乐乐团小号首席三重身份首次来华巡演也着实吊足了乐迷尤其是管乐发烧友的胃口。
从第一次听说年仅16岁的法国男孩大卫·格里耶折桂毛里斯·安德烈小号独奏大赛，三年后问鼎慕尼黑国际音乐比赛（ARD），到华丽转身成为法国国家交响乐团的圆号首席，再到2024年初加盟天团柏林爱乐乐团，至今已是二十多个春秋。格里耶不断地在古典音乐的舞台上突破自我，书写不可能。相对而坐，依然是那个阳光的大男孩，神情里多了几分岁月沉淀的成熟和音乐赋予的自信。
登峰造极的斜杠音乐家
锐：在当今所有的铜管乐手里，您可能是最独一无二的一位，完美驾驭小号、圆号，且精通巴洛克小号与自然圆号。您儿时是如何与音乐结缘的？是否是受家庭的影响？
大卫：我的父母其实都不是音乐家，但他们热爱音乐，常常听古典音乐。两三岁的时候，我深深被唱片里的小号声所吸引，也许那就是命运。6岁的时候，我开始学习钢琴，同期开始学小号。这两件乐器我全身心投入地学习了10年。而后，大约16岁的时候，我拿起了圆号。
锐：学习圆号的初衷是什么？您16岁时已在小号上颇有造诣，不担心学习另一件铜管乐器会带来负面影响吗？
大卫：啊，你知道马勒和布鲁克纳把圆号写得太美了，美得让人有冲动必须亲自尝试。我尝试了，并且发现这路走得通。于是，哈哈，为什么不呢？我开始兼吹小号和圆号。
锐：并且都达到了常人难以企及的高度。通过几年的学习，您就考取了法国国家交响乐团的独奏圆号席位，并在里昂音乐学院任教。
大卫：其实你不知道吧，20岁的时候，我又拿起了小提琴，每天甚至可以练习五六个小时。再后来，也许公众知道得更少，我还开始了歌剧演唱的学习呢！
锐：铜管、弦乐、声乐……这样的跨度实在太大了。作为职业音乐家，涉猎如此广泛，且每项都不是浅尝辄止，想必原因不会单纯是因为喜爱吧？我知道单是巴洛克小号，您就曾专门拜师基恩·马德福先生（Jean Francois Madeuf）。
大卫：对，我向来就很喜欢小提琴，真的特别认真、刻苦（甚至可以用艰辛这个词）地学习了10年。学习小提琴丰富了我对音乐的认识和理解，打开了新的视野。吹号的人有时候是很局限的，尽管我们有属于自己的伟大的作品库，虽然这也是有限的。重要的是，我们也许不能只像一个吹小号的人一样思考，不是吗？同样，声乐的学习不仅丰富了我的人生，也从呼吸和共鸣等技术层面极大地改善了我的小号、圆号演奏。
简言之，我对一切都持开放态度。每一刻，我都尽可能试图明白自己正在做什么，还能从更深层次学到什么？
年少夺冠的“秘密”
锐：您在16岁就力压群雄，赢得了安德烈小号大赛。虽然现在国际比赛拿奖选手低龄化似乎成为一种潮流，但在当时，尤其是铜管乐中，还是非常少见的。能否具体谈谈比赛的故事？毕竟在如此年龄，先后赢得安德烈和ARD的首奖实属罕见。对您影响最大的两位老师，皮埃尔·多特（Pierre Dutot）和汉斯·冈池（Hans Gansch）在其间扮演了怎样的角色？赢得比赛本身有什么“秘密”？
大卫：哈哈！你知道的，哪有什么“秘密”。然而，老师们的帮助和引导的确让我至今仍不断受益。皮埃尔不仅教会我如何演奏小号，更教导我如何在音乐处理上博采众长。在他的引导下，我一开始就大量聆听其他小号演奏家的演奏，聆听其他乐器，体会且尝试各异的风格，始终在求知的道路上保持饥饿感。我有幸成长在毛里斯·安德烈大师依然活跃在舞台的时期，后来也开始借鉴其他伟大艺术家的演奏，比如我们共同的英雄：俄罗斯小号大师多克西斯尔。再后来，我被奥地利的交响乐演奏深深吸引，拜师汉斯·冈池门下。
回想我的第一次国际比赛，应该是1996年的安德烈大赛。
锐：那时您只有12岁。
大卫：是的，真的是小孩子，哈哈。那时候的我有好听的声音，甜甜的，但仅此而已，技术尚稚嫩，高音还不成熟并且没有力量。所以，第一轮之后，我就“自由”了，可以回家了。但我没有离开赛场，而是非常认真地听了所有选手的演奏。就像皮埃尔讲的：你永远可以在其他演奏者身上学到东西。我不仅留意来自世界各地的其他参赛选手是如何演奏、如何处理作品的，还留心观察评委对他们演奏的反应、大众对每一位演奏者的反应。
锐：好有心啊！这也为几年后的夺冠奠定了基础。
大卫：是的。赛后，我客观地看到了自己的不足，开始刻苦地练习，按部就班地提升各项能力。皮埃尔也耐心地陪伴着我，并且无数次嘱咐我要“聪明”地练习，切忌“玩儿命”，永远保持演奏上的灵活度——在正确的时刻给予正确的能量。（Give the right energy in the right moment。）
指导我演奏外，皮埃尔还在心理上给了我很大帮助。你知道吗，在从事小号演奏和教学之前，他还是一位运动专家呢！
锐：哦，好幸运！当今有越来越多的演奏家向运动专家求助，尤其在伤病之后。
大卫：是的。皮埃尔在我职业生涯的初期就教会我如何认识和敬畏自己的身体，如何使用身体进行正确的演奏。关于共鸣和耐力，皮埃尔有着独到的见解，在他的引导下我得以用最自然的办法实现有共鸣的、有歌唱性的音色。
我的首次安德烈大赛过去一年左右，大概十三四岁的样子，我参加了德国马克诺伊基兴大赛（Markneukirchen International Instrumental Competition）。靠着刻苦的修行和之前第一次安德烈大赛积累的经验，我拿到了人生中第一个国际比赛的首奖。2000年，再次参加安德烈大赛的时候，我赢了。
锐：16岁。
大卫：是的，16岁。
锐：能不能接着讲一讲ARD？还有汉斯·冈池对您的影响？
大卫：啊，是的。赢了安德烈大赛后，我拜师冈池门下。其实，那时候我去萨尔斯堡的主要目的是学习如何吹交响乐团。我非常喜欢维也纳的交响乐团的声音，虽然其间我也学习了大量独奏作品。冈池先生是一位无与伦比的演奏家，他的音色、句法无不让人着迷。与冈池先生学习期间，我没有刻意地只是准备ARD比赛的曲目，而是放平心态全方位地提升自己，无论是技术层面、对音乐的理解，还是舞台表现。冈池对我的影响也是显而易见的。
锐：水到渠成。谈到汉斯·冈池，其实几周前他的弟弟托马斯·冈池（Thomas Gansch）刚刚带着维也纳三重奏完成了首次中国巡演。托马斯在爵士乐领域造诣非凡，世界各地都收获了大量乐迷。交谈时他提到，儿时深受哥哥的影响，原本也想成为古典小号演奏家，然而几番尝试似乎很难在古典领域深耕，直到转向爵士乐，如鱼得水。
大卫：对，托马斯小时候走古典音乐的路确有碰壁。就像爵士乐于我，不来电。哈哈。这也许是性格使然吧。
斜杠音乐家的练习日常
锐：言归正传，作为柏林爱乐乐团的小号首席，能否分享一下您的练习日常？尤其阁下还有圆号、小提琴、声乐等等不可冷落之爱。
大卫：宏观上来说，自从我获得了柏林爱乐的席位，加之自己原本就有大量小号独奏的邀约，小号成为我练习的主要乐器。虽然，在之前的很多年里，我每日是雷打不动会花5小时左右练习小提琴的。今年夏天，我有演奏圆号的音乐会，我想也许在演出前的一段时间找回状态就好。至于声乐，花在上面的时间也不比之前了。
单说小号，坦诚地讲：没有固定的练习流程，从不热身，不做基本练习，只练需要练的内容。
锐：从不热身？不做基本练习？能否请您具体谈谈？
大卫：我有数不清的音乐会要去准备，所以目标很清晰，就是要不断提升自己。比如此刻，拿起乐器，我会直接吹作品，然后看哪些地方是我能够提高的。
至于热身，我觉得自己并不需要。我会习惯性地在音乐会后，或排练后查看自己的状态。如果嘴唇的灵敏度是好的，可以有松弛的好听的声音，那么第二天一定会没问题，我用一样的状态吹就可以了。相反，如果偶尔在音乐会的最后阶段，我需要极度发力才能吹响，那么第二天注定是艰难的。尤其是在交响乐团里，我们不得不使用很大的音量来演奏部分作品，这就需要经验来实现体能的合理分配。
锐：所以说，您一直对自己的状态非常敏感，保持平衡。这有些像中国古典智慧里的阴与阳？在平衡中谋求发展。
大卫：对，是这样。维持平衡非常重要，这往往被大家所忽视。
乐器和号嘴的选择：以作品为核心
锐：能否谈一谈您的装备——乐器、号嘴。在准备不一样的音乐会时，是否会有乐器选择上的差异？
大卫：这是一个很好的问题，我会花时间认真地为不同的作品匹配不一样的乐器。比如，我要演奏亨利·托马斯的作品，我会使用“法式”活塞小号，这是一款小管径的、小喇叭口的，非常有穿透力的乐器。目前我手里的这一支是一位法国匠人的手工号，他完美复刻了上世纪五六十年代的“法国小号”。几乎所有托马斯的作品，我都会用到这一支，并配以巴赫8C号嘴。如果演奏阿鲁秋年协奏曲，或其他需要用降B调乐器的独奏作品时，我往往会选择小管径但大喇叭口的老巴赫72*，配以7C号嘴。
锐：您偏爱小管径的乐器和小尺寸的号嘴？
大卫：是的，在独奏乐器的选择上，我喜欢小管径的设计，而且用相对小尺寸的号嘴。至于德式小号，我正在跟沙格尔公司开发新的乐器，以满足我在乐团里的需求。
锐：您演奏小号和圆号，除现代小号和现代圆号外，您还演奏巴洛克小号和自然圆号，以及早期短号。抛开这些乐器本身的差异，单单是号嘴的形状、尺寸就千差万别。您是如何做到在演出中自由切换的？平常需要做哪些适应性的练习吗？
大卫：如你所说，这些乐器的差别非常大。但我尽量不去考虑嘴唇的问题，而是通过改变“内在”，去寻求共鸣的状态，去适应每一种号嘴、每一件乐器。
锐：您所谓的“内在”，更多的是指口腔空间和舌的位置？
大卫：是的，但不仅仅是舌头，你要通过整个身体的微调，在乐器上找到每一个音充分振动的状态。当然，无论是小号还是圆号，或是短号，现代乐器可以有更多的号嘴选择，古乐器就没那么幸运了，要想实现乐器在几百年前的音色，你非要用当时设计的号嘴不可。比如，要演奏18世纪的自然号，你就不得不用那种号嘴杯很深、喉孔又很大的号嘴。这尽管很难，但对我自己来说，适应这件乐器的过程也是我演奏技巧提升的过程。
锐：所以耐心寻求“几百年前”的声音，也极大地丰富了您的曲目库和演奏能力。加之大量新作品的委约，您也许已经是铜管界作品库最庞大的艺术家之一了吧？
大卫：只要是好的作品，我就都想尝试，而且想把它完成好，这是一件非常有意思的事，不是吗？
善变的“海顿”与破旧立新的“胡梅尔”
锐：谈到伟大的作品，让我们来聊聊海顿吧！您16岁赢了安德烈大赛，几年后又赢了ARD，去年又考取了柏林爱乐，加之数不清的独奏会，海顿《降E大调小号协奏曲》从未缺席。您在不同情境下有没有诠释上的差异？
大卫：好问题！不仅有不同，而且非常不同！赢安德烈大赛那一次，考虑到评委更多的是法国艺术家，我用更遵循“法式传统”的处理来演奏决赛轮的海顿：更富歌唱性，具有更明亮的音色和更灵巧的处理。为了达到这样的效果，我用了一支降e调小号。参加ARD比赛是在跟冈池先生学习之后，我的处理非常不一样，从音色和风格上来说更接近奥地利学派和德国学派。音乐上，尤其句法上，我也更大胆地融入了自己的想法，并且，那次我用了一支德式降B调小号。
谈到交响乐团的面试要求，奥地利乐团依然遵循旧的传统：你需要用特定的乐器、特定的号嘴、特定的风格来吹。但德国，在过去的20年里发生了巨大的变化，面试对声音的要求似乎更开放，最重要的是要把音乐做好，其次把握好风格。而想要考取法国乐团的职位，你非得在那里学习才能知道他们想要的究竟是什么。
所以说，哈哈，难啊！
锐：从建构主义的角度来看，每一部作品都随着不断被演出而被建构着，也变得愈发丰富起来。尤其伟大的作品所呈现出来的诸多可能性，甚至是作曲家所始料未及的。说完海顿的作品，我不由得想起它的姐妹篇：胡梅尔《降E大调协奏曲》。2005年，您与彼得·查巴（Peter Csaba）执棒的瓦索维亚交响乐团（Sinfonia Varsovia）有过一次合作，用德式降B调小号演绎了一版至今让我无法忘怀的胡梅尔。其中二、三乐章的速度选择以及演奏法处理很特别，与包括毛里斯·安德烈、温顿、马萨利斯在内的经典录音有极大差异，但却给捧着总谱的人豁然开朗的感觉。尤其三乐章展现出的舞蹈特质，令人拍案。您能否谈一谈那一版的胡梅尔？
大卫（兴奋起来）：啊！我们先从三乐章开始说，如果我们打开总谱，看小提琴声部（V段）的装饰音，你会发现玄机：如果作曲家如此写双倚音，那么这个句子是有速度上限的，否则怎么拉呢？伟大的安德烈选择了使用双吐快速地开启三乐章回旋曲。他的技术太好了，后半段回音的处理也游刃有余，但牺牲的是弦乐的装饰音。尽管他的版本被视为经典，有数不清的独奏家、学生效仿，我对此没有任何意见，但作为演奏家，我们依然有重新解读并诠释作品的权力和责任。所以，最终，我选择尊重作曲家的初始想法，采用了慢很多的速度，让弦乐从容地把装饰音拉出来。如你所发现的：回旋曲的舞蹈特质很容易就出来了，这在快速的演奏中是不可能呈现出来的。而且，三乐章本身也是有维也纳风格的回旋曲，从精神层面讲也不适合用太快的速度。
锐：那么第二乐章呢？您似乎用了比其他版本快的速度。
大卫：是的，胡梅尔的第二乐章其实是意大利风格，每小节打两拍的感觉，过于拖沓的速度会破坏这种风格，音乐流动性更强才能展现出其中歌剧的特质。很高兴能和你聊这个问题。其实，作为艺术家，我们当然应该去听那些伟大的录音，了解他们的音乐处理，但不该机械地模仿。
锐：不该略掉回归总谱的步骤，无论我们借鉴的录音范本有多么大的权威性。
大卫：是的，回归总谱总能让我们发现新的东西。此外，还要学习作品的时代背景、文化背景，来把握风格。作为一名负责的艺术家，我们是需要大量的知识储备的。
法国学派
锐：不久前，柏林爱乐开启了您艺术生涯的新篇章。许多业内的朋友也玩笑地说道，瞧啊，现在柏林爱乐的两位小号首席都来自法国，这是法国学派在当代结出的硕果。您能否谈谈法国学派？尽管您曾游学各地，是一位集大成者。
大卫：我时常感叹，音乐有太多的可能性，而世上的每一位演奏家、每一个学派都有数不清的东西值得我们借鉴和学习。
我生在法国，诸如皮埃尔、毛里斯等旗帜性的人物在我出生前就已经定义了法国学派的样子。我是听着他们的演奏长大的。启蒙老师皮埃尔身上就有典型的法国学派的特质：明亮的音色、清晰的吐音、歌唱性的音色。所以我骨子里就有这样的印记。
锐：谈到这里，我想起多年前在美国研修班听到的一个有意思的讲座，大致意思是“母语发音习惯会在某种程度上影响铜管演奏者的发音”。比如法国人会更自然地在吐音时做类似tu或du的动作，而非法语母语的学生却要花更多的时间去模仿。阿尔班教程也曾因为语言和文化上的壁垒在流传过程中出现误导人的情况。
大卫：哈哈，阿尔班教程最初就是法国人写给法国人用的，所以法国人更容易吸收阿尔班的精髓。我能理解你提到的讲座核心意思，但我觉得影响或改变演奏者风格的远不止在语言上。拜师冈池先生门下的时候，我非常想弄明白奥地利学派的吐音风格是如何做到的，还有他们如何吹保持音。这些其实都不是秘密，但你要亲自到那里，聆听、感受，试着理解，试着去吹。
锐：就像学习语言，想学哪门语言，最好的办法就是亲自到那里生活一段时间。
大卫：是这样的。我们的作品库里，每一首作品都有自己的文化背景，也有独到的演绎方式，俄罗斯作品、不列颠作品、美国作品，非常多元化。我曾经非常好奇多克西斯尔大师是如何把阿鲁秋年《降A大调小号协奏曲》演得那样无与伦比，直到我有机会当面向他请教。在大师班上，先生细致入微地向我讲解了协奏曲里每一个句子里吐音的细节，包括如何用舌头止音等一系列我从未听闻的规则。这些演奏法的规则也解释了他精妙句法的由来，以及在吐音时保持那动人音色的奥秘。
艺术是值得一生追求和不断学习的。而今，我圆梦柏林爱乐，其实也有更多的东西要学。这真是令人兴奋！
李锐/文
