学界对近代音乐史中“全盘西化”与“国粹主义”的讨论始终存在概念的模糊，诸多学者对其做字面的极端理解。如有学者就认为“只要‘国粹’不要西乐，是国粹主义音乐思潮的基本特点”。这种解释固然不能说错，但却明显削弱了概念的复杂性，同时低估了近代音乐学人对时代的理解能力。因此有必要对概念作出基本澄清。首先，“全盘西化”与“国粹主义”本身并不作为目的存在；其次，言语上的极端是“矫枉必须过正”策略；最后，二者呈现出相互牵制的理论姿态。

“全盘西化”与“国粹主义”具有言语上的片面性，理解它们应该将文本、实践、上下文结合起来。

“全盘西化”起源于思想领域争论，而落实到音乐界，其含义又不完全一致。1934年，刚刚从美国留学归来的陈序经在《广州民国日报》上发表了《中国文化之出路》一文，提出中国文化的三种出路：复古派、折衷派、西洋派，并宣告自己是“特别主张第三派的，就是要中国文化彻底的西化”。此文奠定了陈序经“全盘西化论”的始作俑者地位。陈序经的“全盘西化”观点是全盘接受西洋文化与科技，严格来说，是文化主体的全盘替换论。在他看来，中国现代文化的生长基点已经不在中国本民族文化，而在外来的西方文明，完成西方化即完成现代化。近代中国音乐学人提倡的“全盘西化”与这种替换论的“全盘西化”完全不同，这既与根本目的相关，也与实践能力相关。

“改良国乐以创制中国新音乐”是近代音乐学人呼吁“全盘西化”的根本目的，而不追求以西乐取代国乐，这是与全盘替换论的根本不同。例如，欧漫郎理解的“全盘西化”是先将“和声学、乐器、谱表等应整个搬过来给我们用，使基础先立定了然后再创做新的中国音乐”（欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，1935）。提倡“全盘西化”已久的青主也倾向于“使原有东西逐渐改良”而非“不要原有那样东西，另外创造一样东西的改造”（青主《我亦来谈谈所谓国乐问题》，1934）。由此看来，音乐学界是将“全盘西化”理解为改良国乐的方法与策略，西乐不是生长基点而是增长点，西化本身也不是目的追求。

无论是替换论的“全盘西化”还是改良论的“全盘西化”都具有明显的文化工具论面相。20世纪初期的音乐学人选择后者，是他们还无法想象一种完全脱离民族传统的音乐创造，因为无论在实践层面——当下的音乐创造能力，还是情感层面——恒久的民族文化认同，都难以实现。同时，国乐与西乐的差距又如此显而易见，青主甚至声称西乐是惟一称得上艺术的音乐，因此这种改良又必将是全盘的、彻底的。故直白言之，他们坚持的“全盘西化”，是一种更为彻底的改良，这种彻底甚至模糊了其改良底色。

与“全盘西化”的复杂一致，同样不能将“国粹主义”简单理解为固守传统或文化保守主义。在源头上，作为思潮的“国粹主义”是晚清社会政治剧变的产物，具有明显的政治色彩，黄节、邓实在上海创立的国学保存会就被评价为是“重塑国族的政治运动”。音乐学界的“国粹主义”虽然是其直接延续，但其宏大叙事已经被明显削弱，整体更加关注文化危机本身。换言之，如何抵抗、平衡“西洋化”的全盘趋势，才是“国粹主义”想要解决的首要现实问题。与“全盘西化”是改良国乐的方法与策略一样，“国粹主义”同样不是“为国粹而国粹”，而是平衡西洋化的方法与策略。坚持复古主义与全盘替换一样会被时代毫不犹豫地抛弃。

国粹主义者虽然在态度上表现激进，但从实践行动来看，却没有排斥西乐。被视为国粹主义音乐思潮崛起代表的郑觐文就以《诗经》为基础，以“中西律音对照法，逐篇略具说明”编写《雅乐新编》，试图实现“国粹复兴”。“国粹主义”并不热衷制造中西二元对立的紧张局势，其根本诉求是在西洋音乐强势冲击下确保国乐保持“国性”，民族音乐生长基点不被自我否定。

至此应该看到，“全盘西化”与“国粹主义”的内涵并不像字面那样极端，作为文化策略，“全盘西化”在国乐落后的现实中侧重接受西乐以改造，“国粹主义”在西乐涌入的现实中侧重保持民族性用以平衡，呈现出相互牵制的理论姿态。由名词表述导致的理解偏差，使其价值意义及其内在关联被曲解与忽视，胡适就曾指出“全盘西化”不免存在语病，使人们误解了自己的真实主张。之所以沿用，则是意识到文化的惰性问题，与鲁迅所说要开窗户必高喊拆屋子为同一个意思。因此，我们在理解“全盘西化”与“国粹主义”时不能被言语的片面性所迷惑。

李子豪/文