9月5日，钢琴家马克-安德烈·哈默林（Marc-Andre Hamelin）在北京音乐厅举办独奏会。他终于来了。

几十年里，哈默林开拓出丰富到奢华且艰深到“发指”的曲目单。他不可遏制的智识、技术和机能，得以反升为音乐表达的本体，是颇具悖论感的表演现象。他把硬核到几乎没有操作性的戈多夫斯基《53首练习曲“以肖邦练习曲为题材”》弹得那般行云流水，着实让同行心绪难平。在技艺维度和作品体量上，他堪称钢琴家中的钢琴家。

上半场的查尔斯·艾夫斯《第二奏鸣曲“康科德”》被公认为最难的20世纪作品。理念的先觉性和技法的原创力，使艾夫斯成为不局限于美国作曲家范畴的现代音乐先驱。伯恩斯坦以“马克·吐温、爱默生和林肯的音乐合体”描述他的智慧、特立独行和洞察力。奏鸣曲的每个乐章虽然对标美国超验主义代表性人物，但其形式和内容均不限于标题性和描述性。

艾夫斯在宏大架构和繁复材料中，对于发展逻辑同时进行构建和解构。大量“忘却”的小节线稀释了节拍、分句、段落划分的标准化定义，构成开放的偶然性和未完成感。全曲循环引用的“贝五”交响曲开头主题被置于艾夫斯式语境中，具有严肃而暧昧的拼接感，成为传统与当代的象征性连接。四个乐章可依次被想象为叙事曲、谐谑曲、夜曲和幻想曲。

第一乐章“爱默生”来回跳跃的变形旋律，持续衍生的节奏、色彩感和音响性的和声，都显现出语汇的碎片化和散文般特征。后浪漫主义的宣叙和宣泄，让人联想到贝尔格奏鸣曲。第二乐章“霍桑”近乎无调性的狂躁音流掩藏着抽搐的爵士节奏，并与宗教情愫的赞美诗和爱国氛围的进行曲穿插，形成时空和语境的错位。音簇的采用具有震惊的超现实意味。第三乐章“奥尔科特父女”类似游离于个人情怀和英雄主义的素描。第四乐章“梭罗”沉浸于生命体验的开放式思考，遥相呼应第一乐章的宏大命题。末尾额外设计了一段长笛，非物质感的笛声宛如飘离身体的精神意念，颇有点睛之意。现场未采用这个选择性版本。

哈默林智识和技术至上的标签式风格得到了淋漓尽致的释放。他的演奏思路犹如精密的电脑编程，现场发挥也仿佛是即时演变的人工智能算法。在他吞噬性的技术和听觉储备里，45分钟似乎被“折叠”成45秒完成。他在第二乐章尤其展现了凌厉的机能控制和音响动态，完全将乐章提升为独立的炫技型音乐会曲目。他对于作品的无比熟悉和强势引导，与听众的全神贯注和不知所措，构成不失现代感的有效场景。

整场曲目都设有标题，甚至可以广义地归纳为性格作品。如果艾夫斯的现代性掩盖了具象特征，下半场曲目则更具指向性。相比舒曼早期作品的锐利，《森林情景》沉淀为哲学意味的叙述。不同于勃拉姆斯晚期小品坚持器乐化的理念，舒曼引入了艺术歌曲的思维。九首小品中，声乐和器乐并存、交替、各自隐去或相互模仿，造就了音乐本体和心灵的多维空间。第七首《预言鸟》是神来之笔，无法归纳是器乐还是声乐，述说或歌唱。那是来自上层的声音和启示。

技巧若过于强势，就会挤压音乐的“自我”。哈默林似乎无法完全进入舒曼直觉性的逻辑和精神世界。常说的幻想性犹如爱和思念，真实存在却无法验证，科学上称之为量子纠缠。第三首《孤独的花朵》的迷人和彷徨、第四首《可怕的地方》的沉沦和宿命感、第七首《预言鸟》的超凡和异国情调，都存在别样的表达空间。

表现主义和技术流的拉威尔《夜之幽灵》（根据贝特朗同名散文诗而作的三首音诗）与哈默林无缝契合。他的极控美学在第二首《绞刑架》中被发挥得淋漓尽致，定格为整场的高光时刻。他在旋律、固定音型与和声化织体之间，创造出相互感应却不可逾越的音色空间。音乐恍惚地处于流动和凝固之间，莫名的宗教仪式感让人头皮发麻。他在第三首《幻影》裂变的节拍和音型中，始终持有松弛的触键和张力掌控，独步的功力展露无遗。

哈默林的技术体系在整场曲目尤其《夜之幽灵》中，展现了高级的整合性。他对于臂掌的惯性重量和腕的借力旋转颇为审视，而专注掌关节力量和速度层次的把控。手指在独立和关联的相斥动态之间达到不可思议的共存，既能制造快速音群中细密的通透感，又能收拢和弦内部结构的音色聚合。他的手指动态细微却颇具实效，足以应对音型跨度大和织体繁密的难度段落。这样的技术审美对于国内过度追求抬指甚至高抬指的观念，具有反思意义。

返场曲目为梅特纳、普罗科夫耶夫、博尔科姆和古森斯的片段，哈默林瞬间调制出深情、犀利、伤感和世俗的迷你拼盘。如果听众不知疲倦地鼓掌，他也许还会露几首“变态”的戈多夫斯基练习曲，或者热夫斯基《团结的人民永不被击败》中天马行空的自创华彩。

邹翔/文