8月30日，俄罗斯钢琴家米罗斯拉夫·库尔蒂舍夫在北京国家大剧院完成了钢琴独奏会首秀。这位出自圣彼得堡音乐学院培养体系的青年一代钢琴家，自2007年赢得柴科夫斯基国际音乐比赛后（第一名空缺），一边在校任教，一边继续其充实的演奏家生涯，瓦莱里·捷杰耶夫就经常邀请他去马林斯基剧院演出。
出于谨慎，在最初交流的邮件里，他只发来了“一个作品”——拉赫玛尼诺夫《音画练习曲9首》（作品39）。能有机会呈现整套作品总是让人眼前一亮，而惊喜还不止于此。几封邮件过后，他最终发来的曲目单不仅有肖邦的《摇篮曲》《船歌》、李斯特的《彼得拉克十四行诗第104》《“但丁读后感”幻想奏鸣曲》这样的经典，还加入了一首尼古拉斯·梅特纳的作品。
按库尔蒂舍夫的话说，一百多年前在他们那儿，斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫和梅特纳是一个对应维也纳古典三杰的提法。只是梅特纳不像拉氏那样擅长用第一个乐句就“抓住”听众，导致他的作品没那么流行，很少被演奏。
“我感觉梅特纳的作品并不都是我们熟悉的那种抒情、忧郁的俄式风格。可能因为他有德国血统，他的作品也有不同于传统俄罗斯风格的特点。今天（8月30日）我要弹的《被遗忘的旋律》之‘小夜曲’，相对轻松，但也是一个充满睿智和内在情感的作品。”
嘴上说着别人，库尔蒂舍夫其实自己也不太擅长营销，就连发来的海报照片都是很多年前长发飘飘的旧照。一些朋友甚至在他走上舞台的瞬间有些对不上号。但他的水平在线！
超群的演奏能力让他轻松驾驭那些技术难点。“但丁”奏鸣曲几处技巧性的段落紧凑地推动“剧情”，左手对密集的重复音型的处理十分克制，留给其他声部更多的空间。整体演奏听上去十分过瘾，并让人切实感受到这部作品的分量。这很难得，因为不少人也能弹得很轻松，但轻松得让整部作品显得很轻飘。
他独特的发声方法深得“重量演奏法”的真传，并进行了个人升级。他调动全身轰出的强奏，既厚重又柔和,很有层次。他的手臂很长，在大篇幅的跑动中，只需“猿臂轻舒”，成百上千的音符便倾泻而出，十分潇洒。有意思的是，他偶尔会在处理单音上的强奏时“等在原地”，听声音在音乐厅里自己继续变化，就像往池塘中丢入一颗小石子，之后静静地欣赏水中的涟漪。
走台练李斯特作品时，他在很短的时间内连续将备好的两台钢琴都弹断了弦。
“这下咱们晚上安全了。”他用玩笑化解尴尬。
临上场前，库尔蒂舍夫调整了肖邦两部作品的顺序，先演奏《船歌》，之后是《摇篮曲》，为整场曲目即兴出一种画面感。他演奏的肖邦在踏板的使用上十分节制，并在一些耳熟能详的段落中转而强调中间的声部。一些处理显得不那么主流，算是一种属于他自己的坚持。
什么是圣彼得堡钢琴学派
张斯尧：您自己的演奏方法是什么时候形成的？
库尔蒂舍夫：我真正明确自己演奏的路子，是在音乐学院毕业的时候。在形成个人风格的过程中，俄罗斯学派，具体来说是圣彼得堡学派（而不是莫斯科学派），对我的影响非常深。当然这里包括很多内容，不光是演奏，还有文化的层面。
就像大家经常谈到的，莫斯科和圣彼得堡有各自的文化传统。莫斯科学派以其“开放性”为特点，而圣彼得堡学派偏重“传统”，它会强调坚守一些“一成不变”的内容。但我认为近五十年以来，它们的风格和方向在相互靠近，能看到一些不同流派的钢琴家相互借鉴的情况。
圣彼得堡钢琴学派最重要的核心，就是如何最大限度地接近作曲家本身的创作意图，在演奏中还原作曲家想要表现、表达的内容。它在这一点上下足了功夫。如果要演奏某一个作曲家的作品，第一步不是弹琴，而是大量地听他们的作品；之后你每一步的处理，都要尽可能和作曲家想要表达的一致。这是我们追求的东西。
具体到对两个手臂重量的运用，以及对歌唱性的强调，都是一些很细节、很基础的要点。
张：“开放性”具体指什么呢？
库：我个人认为莫斯科学派更偏重演出现场的效果，比如观众对现场的反应。你可以这样理解，所谓演奏中的“开放性”是针对观众而言的，是针对观众更具表演性。反观圣彼得堡学派会显得更内在一点。
张：所以就个人来说，即便从技术上您有很多种可以让现场“嗨”起来的办法，但您进行音乐处理的第一选择是您所认为的“作曲家会怎样做”。
库：可以这么理解，因为中心思想是还原作曲家的创作。
张：您怎么评价一些钢琴家在改编曲里的做法，比如那些疯狂的八度。
库：我认为那些最伟大的演奏家，都不是依靠在技术上有多出位，而是首先尊重音乐作品自身的和声原则。他们是在这个基础上进行改编和展现技巧，因此要同时看到这两点。
张：所以好的演奏，首先要知道作曲家的本意；如果进行改编，也要改到“作曲家的心里去”——一种经过研究后对作曲家的理解。
库：一定得是这样！
你无法仅靠视频领悟演奏的真谛
张：您怎么看待技术训练？
库：这能说上一本书。很多时候大家都在疯狂地弹快，但技术并不只是快。技术包含很多方面，比如踏板技术，比如被很多人忽视读谱的技术——读懂那些重音、分句、连线等。这些构成了你演奏技术的高度和层次。因为我们的首要目的是读懂作曲家。
我可以举一些具体的例子，比如弹八度，很多时候学生觉得弹得硬实而大声就是好。可在音乐里，我们往往需要柔和的、连奏的八度，这就需要你调整指法——这是更丰富的技术。（说到这里，他在钢琴上用右手在几个不同的调上弹奏八度的音阶，并根据需要调整四、五指的指法以实现高声部的连奏。）
再比如，有些人认为演奏巴赫、莫扎特的作品不应该使用踏板，因为他们那时候的乐器没有踏板，或者和现在的踏板不一样。可现代钢琴不就是被改进得更好的乐器吗？我们有这么好的琴，为的是把这些作品演得更好、更丰富，而不是机械地遵从一些形式，一些因为当时的技术限制而不得不那样弹奏的形式。
张：看上去大家很默契地在一些未被作曲家写出来的空间进行着探索。
库：是的，我同意。演奏其实是一种随着时间发展的动态概念。我们可以用很古老的钢琴演奏“古老的肖邦”；也可以用现代的钢琴呈现更丰富的肖邦。
张：有没有学生模仿自己喜欢的网上视频来挑战您？
库：哈哈，还真有。当然我希望有机会邀请您来到我的课堂上继续感受一下。我强调最多的，同时也是学生们最容易忽视的两点是——正确地读谱和正确地使用踏板。
张：这也是从视频上不太能看明白的内容对吧。
库：我觉得网上的视频，不能成为学生真正的老师。它只展示了有限的信息，你无法光靠这些领悟到演奏的真谛。
从基础教学来讲，我觉得最难的阶段是音乐学院附中的教学。附中的老师对学生打基础起着太重要的作用。我确实遇到过受演奏方法困扰的学生，只是很遗憾，演奏方法并不是他要从我这里学习的内容。所以我非常尊重附中的老师们。我觉得圣彼得堡学派严谨的体系能够保证学生在打基础的时候形成可靠的演奏能力，这样才能让他们在大学阶段去探索演奏家的道路。我希望和同事们共同努力把整体的教学保持在较高的水平，在这之后也许自然地就会出现下一个伟大的演奏家。
每一幅画面，都源自乐谱的细节
张：我们在第一时间就被您想演奏拉赫玛尼诺夫作品39的全部9首《音画练习曲》这个想法吸引了。
库：这场音乐会的曲目都是我自己非常喜欢的作品。上半场是明显的19世纪的音乐。肖邦、李斯特是真正的浪漫主义者。像李斯特的《彼得拉克十四行诗第104》《“但丁读后感”幻想奏鸣曲》具有更强烈的文学性；而拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》具有更多的现代性，无论是描写手法，还是想要表达的情感都是这样。所以上下半场是截然不同的听感。
只是我想专门说一下，我并不会把每一首作品和它的标题强加联系,因为读谱才是最重要的。
对于一场音乐会来说，我也不喜欢那种一下子演奏十个作曲家的路子，我喜欢相对集中于几个作曲家的作品。
说到拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲9首》，我偏好将它按照一个完整的大作品来演奏，就像交响组曲，带着一点所谓的“剧情”。9首里8首是小调，只有一首是大调作品——最后一首，D大调。这里有命运的更迭和冲突，也有节日的欢愉等，非常丰富。相比只演一两首，将9首作为整体来弹奏会让演奏者更深入这部作品。
这就像读一本书，一本爱情小说，你得从第一页读到最后一页。我是把它先看成一个整体，然后再慢慢分情节和段落；而不是上来就1、2、3、4……这样弹。这是不一样的。
张：而且在此之前，大家还要攻克一个个演奏的难题。
库：对啊，尤其拉赫玛尼诺夫给职业钢琴家写的作品，他甚至有时是在挑战他们。但你要当心，越是音多的地方，越要用到手臂的重量（而不光是靠手指跑动）。与此同时，一方面他的作品里有太多的ff（很强），但另一方面在他的ff里往往又蕴含着温暖与柔和。这是拉赫玛尼诺夫的一个音乐特点。
但恕我说一句不近人情的话，如果没有像拉赫玛尼诺夫那样的一双大手，想要诠释好他的作品真是太难了。这是一个事实，让大家都苦恼不已。
张：您弹了很多拉赫玛尼诺夫的作品，能不能和我们分享下您的感受？
库：他的音乐呈现出很多面，有一点点老派，但又混着一点点时髦。比如他写晚期作品的时候，你能知道他受到爵士乐的影响。
我自己喜欢他那些不是那么耳熟能详的作品，比如《第四钢琴协奏曲》，比如《音画练习曲》第7首和第8首。你知道，有时候拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫也有相似之处，比如一些戏剧性他写得就很像普罗科菲耶夫。当然他俩是不一样，但有时候也没有那么“不一样”，这挺有意思。
对于演奏，我建议你去听听他弹奏自己作品的唱片。我承认那些很早期的唱片听上去怪怪的，而且他把有些段落弹得也太快了点。但你能从中把握他音乐作品的大体风格——浑厚，却又充满轻盈的、技巧的流动性。你需要非常精细且多样的演奏技术。因为在整个职业生涯里，他自己也是个伟大的钢琴演奏家。
在演奏中你当然要把握住那些长大的句子，但也要关注小的分句。要由这些细小的部分一点点去建构大的画面，这才对。换句话说，你脑子里的每一幅画面，都要有源自乐谱的细节作为支撑。
张斯尧/文
