杨宝智是新中国成立后第一批小提琴中国作品之一《喜相逢》的编曲者，迄今创作、改编了130余首小提琴独奏曲、协奏曲、重奏曲及教材曲目。这位集小提琴演奏、教学、编创和弦乐艺术史研究于一身的老先生，自20世纪50年代开始探索小提琴民族化，并为此倾注了毕生精力。

与小提琴不解之缘

在川渝工作生活近三十年的杨宝智，其实是广东人。他于1935年出生于佛山，父亲杨景循是冼星海的中学同窗，曾任华英中学校长，母亲刘慧娴曾在上海美专音乐科学习，师从丁善德及我国第一批留美的钢琴老师王瑞娴。杨宝智5岁时，母亲就让他学钢琴，没多久，他即在香港登台演奏莫扎特《唐·璜》中的《小步舞曲》改编曲，展现出超凡的音乐天赋。

抗日战争期间，杨宝智跟随父母在香港和两广之间辗转流离。那一时期，他的母亲在岭南中学和培英中学教音乐，常邀请小提琴家马思聪、女高音歌唱家喻宜萱、男高音歌唱家罗荣钜等音乐家来学校演出，浓厚的音乐氛围对杨宝智后来的音乐学习产生了深远影响。

1949年，杨宝智偶然看到小提琴大师帕格尼尼的传记故事片《剑胆琴心》和介绍卡内基音乐厅辉煌历史的《乐府春秋》，片中小提琴家梅纽因配音的帕格尼尼作品和海菲茨演奏的柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章，让他对小提琴产生了浓厚的兴趣。他觉得小提琴比钢琴有意思多了，决心放弃钢琴改学小提琴，并幻想成为马思聪那样的小提琴家。在他的央求下，父母给他买了一把四十元钱的小提琴，他先后跟随张乐天、叶惠恒等老师学习小提琴，练琴很刻苦，进步也很快。

高二时，杨宝智就读于广州培正中学，业余时间跟随马思聪的高徒温瞻美学习小提琴。杨宝智回忆：“当时温瞻美老师有两位演奏能力很出色的学生——林耀基和彭鼎新，特别是15岁的林耀基，刚开始学习小提琴一个月就可以演奏舒曼的《梦幻曲》，让我感到自惭形秽。高三时，我就想，自己学小提琴很晚，还是不要和林耀基、彭鼎新竞争考音乐学院了，于是，我决定改报作曲专业，在高考前半年开始学习作曲专业课。”1952年，杨宝智考入中央音乐学院作曲系。入学后不久，院长马思聪就对他说，“你不如跟我学小提琴，好不好？小提琴拉好了，同时注意大师们是怎么写的，自然就会作曲了。”由此，他成为马思聪的门生。在马思聪的悉心指导和严格要求下，杨宝智在小提琴演奏上取得了长足的进步。

成功试水小提琴民族化

“那时，马思聪先生说，想让小提琴这件西洋乐器真正得到广大人民群众的喜爱，从创作、演奏、教学等各方面都要民族化。我对小提琴民族化的创作实践，就是在他的影响和支持下进行的。”

杨宝智一直记得，大三在天津第二棉纺织厂和同学们演出时，他用中提琴演奏了电影《乐府春秋》中让他很受感动的圣-桑的《天鹅》，但一曲终了，台下只有稀稀拉拉几下掌声，他还没有走下台，掌声就停了。他很郁闷，不明白是自己拉得不好、不感人，还是观众不喜爱。然而，大三暑假在慰问宝成铁路工地的实习演出时，他用小提琴演奏头天晚上刚刚改编成的歌剧《白毛女》片段，却收获了漫山遍野数万工人经久不息的掌声。这两次演出效果的强烈对比，为“小提琴民族化”的理念做了生动注脚。于是，杨宝智与同学们成立了“小提琴民族化研究小组”，开始尝试把传统民族民间音乐元素融入小提琴的演奏和创作中。他们深入分析、学习了前人的成果，如茅沅的《新春乐》和马思聪的《思乡曲》等作品，探寻将中国音乐元素融入小提琴演奏的方法；另一方面，他们学习板胡，研究中国传统音乐，尝试将各种民族乐器的表现技巧和音乐风格，融合运用到小提琴演奏中，创造出独特的音乐效果。

1956年，在首届全国音乐周之后几个月，杨宝智根据冯子存的笛子曲《喜相逢》改编的小提琴曲在实习演出中获得了巨大成功。他巧妙地将小提琴的音色与乐曲的旋律相结合，在保持原有韵味的同时又增添了现代感。在演奏中，他通过独特的运弓和音色变化使这首脍炙人口的民间乐曲焕发出新的生机，演出现场观众掌声经久不息，随后，这首作品获得了中央音乐学院第一届器乐创作比赛优胜奖。中央音乐学院把这部作品的乐谱刻蜡板、油印成教材在全国推广，并于1957年5月，特邀杨宝智为诸多专家举办了《喜相逢》创作历程的讲座。这是该校历史上首次为本院在校学生举办的学术讲座。《喜相逢》成为新中国成立后第一首以民族器乐曲为原型改编成的中国小提琴作品，也是“文革”后每一位小提琴专业学生必学的中国作品。

扎根川渝三十载

1957年，杨宝智以优异的成绩从中央音乐学院毕业。四川人民艺术剧院歌剧团团长马惠文很欣赏杨宝智的才华，力荐他加入该剧院。1957年底，杨宝智来到重庆，在歌剧团乐队担任演奏员。杨宝智随团到工厂、农村、军队演出，参与舞台工作组的各项工作，如搬运笨重的灯光箱、道具箱，装舞台布景，为炊事班拉板车等，还承担起钢琴修理和调音的工作。

特殊的历史时期让他的生活常常陷入窘境，但他在艰难困苦中展现出非凡的才华和适应能力——不仅在乐队中担任小提琴演奏员，同时为演员队的排练和形体基训弹钢琴伴奏，还积极响应“一专多能”的号召，不但相继担任中提琴、大提琴、低音提琴等多种弦乐器的演奏员，还担任过板胡、中胡、大胡、大阮、中阮，甚至唢呐、管子等民族乐器的演奏员，甚至还能兼各种镲、锣类打击乐器的演奏。对多种民族乐器的深入了解为他的小提琴民族化创作积累了丰富的素材与养分。

在剧团的二十多年，杨宝智为团里排演的多部民族歌剧的乐队部分写配器。同时，他抓紧一切机会向当时国内的最新成就学习，比如，刻苦练习并背熟了上世纪50年代刘诗昆、孙亦林等编创的《青年钢琴协奏曲》及后来的钢琴协奏曲《黄河》的钢琴独奏部分。

在川渝生活期间，杨宝智经常凝望嘉陵江的波涛汹涌，感叹时光流逝、人生际遇起伏。他将人生的感悟、对川渝大地的热爱凝聚在音乐之中。1976年，他开始创作小提琴协奏曲《川江》，这部融入了川江号子、四川地方戏曲元素，具有浓郁的川渝地方风味的作品，经过三十年的不断修改打磨，终于在2007年完成。

一生中最重要的补课

经司徒华城（曾任中央乐团首席、中央音乐学院教授）推荐，杨宝智对小提琴民族化的思想与实践成果，得到了上海音乐学院管弦系，特别是原小提琴民族化实验小组成员们（诞生了《梁祝》等乐曲的群体）的赞赏与重视。1978年，他被借调到上海音乐学院，与丁芷诺等老师合作开展小提琴民族化研究。

在三个月的借调期间，杨宝智撰写了论文《演奏中国小提琴的特殊技巧及其训练》（包括练习曲），在上音举办相关学术讲座，并举办了一场教学乐曲作品音乐会，由丁芷诺担任主持人，杨宝智与硕士研究生司徒达宏（后来成为多次获格莱美奖的录音师）等人演奏了杨宝智改编、创作的十多首小提琴独奏曲和练习曲。其中大部分曲目经由录音室录音得以保存。此后不久，当时在中国音协表演艺术委员会工作的李妲娜到上海转录了这些作品的录音，她使用这些素材在北京举办了一场座谈会，介绍杨宝智的小提琴中国作品。中央音乐学院作曲教授杜鸣心听了杨宝智编创的作品之后说：“作为业余的来看是很不错的！”杨宝智的老同学金湘表达得更直白：“主题、素材都很好，但是可惜了，没有发展！”

专业作曲家的评价使得杨宝智决心系统地学习作曲，从业余水平提升到专业水准。他向上海音乐学院管弦系提出了进修作曲的申请，得到管弦系的大力支持。1983年9月，杨宝智如愿从重庆到上海音乐学院进修，系统地学习了复调（兼修赋格写作）、民族器乐概论等专业课程，旁听曲式、合唱指挥课。48岁的他是班里年纪最大的学生，他格外珍惜这次宝贵的机会，牢记复调课老师林华说的话：“专业创作和业余创作的分水岭，就在于有没有复调思维，有没有掌握复调技术。”上音管弦系为杨宝智腾空了一间放竖琴的房子，供他和儿子临时居住，他常常复习、做题到凌晨两三点钟。

在这间4平米的小屋，他改编了后来全国中提琴比赛的必选曲目《阳关三叠》，酝酿了小提琴与三弦的二重奏《引子与赋格》。回顾那段经历，杨宝智深有感触地说，“这次进修是我一生中最重要的补课，让我的作曲水平有了根本上的提升。”

央音任教 创作进阶

1984年深秋，中央音乐学院党委书记陈自明向重庆歌剧团借调杨宝智，让他在央音继续小提琴民族化的研究，在司徒华城去世后接手教授“西方弦乐艺术史”课程。

“有一次，李妲娜对我说，你的创作思维在上世纪五六十年代是先进的，但现在已经落伍了，建议你和作曲系几位才子多接触，了解、学习最新的创作思维。”杨宝智深受触动，于是他和郭文景、谭盾、叶小钢、瞿小松、陈怡等作曲系学生经常交流，旁听作曲系教授杨儒怀开设的“协奏曲发展史”课程、杨勇开设的新概念申克尔“曲体分析”课程，建立了当代作曲的新概念。

此后，杨宝智创作了多部具有深远影响力的作品。他的代表作之一《钢琴五重奏》创作于1987年，其中巧妙地运用了彝族音调素材结合复调手法。钢琴教育家周广仁在“爱乐女”音乐会上多次演奏这部作品，后来还将其带到欧洲巡演，获得了极高的评价。重奏作品《引子与赋格》，大胆尝试了小提琴与三弦这一独特组合，具有强烈河南地方色彩。小提琴演奏借鉴了坠胡的弓法和指法，与三弦的音色完美融合，形成了独特的艺术效果。该作品参加中央音乐学院民族器乐创作比赛，由小提琴家陈允和三弦演奏家谈龙建演奏并获奖。

《西皮散板与赋格——工上尺》（无伴奏）以复调音乐的写作风格把中国小提琴的演奏技术和音色技巧提升到新的高度，于2001年获得文化部举办的第七届全国青少年小提琴演奏比赛中国新作品创作奖。进入新世纪，杨宝智的小提琴民族化作品逐渐被推广到欧美乃至全世界，让更多听众通过小提琴唱出的中国韵腔了解中国文化。

“历经苦难，杨老师仍保持着乐观、童心，对生活充满热情，对新事物抱有好奇心。他玩电脑、发邮件上手都很快。谈起音乐和美食，他的眼睛还会闪亮。”四川音乐学院音乐研究所研究员马毅说，杨宝智的音乐人生犹如川江水，有激情澎湃，也有蜿蜒曲折，无论潮起潮落，奔流东去终不悔。

徐丽梅/文