在9月底结束“德彪西专场”巡演后，法国钢琴家帕斯卡尔·罗热火了。这不是他第一次来中国演出，但却是受到关注最多的一次。这位73岁的钢琴家在舞台上展示出的松弛感和极高的完成度让人钦佩。演出曲目包括《阿拉伯风格曲第一首》《水中倒影》《意向集第二册》《版画集》《欢乐岛》和《前奏曲第一册》，诚意满满，分量极重。

他的演奏有一种对音乐色彩特有的重构能力和强烈的代入感，让人很容易进入他的音响世界。在一些作品的处理上，和早先的演奏版本相比，他对氛围感的营造更加不露痕迹，让音乐呈现得更加鲜活。听他弹琴会有种在不知不觉中邂逅心动瞬间的奇妙体验。

比如前奏曲《雪中足迹》，他将不同声部在速度上略微拉开，让通常被处理成二维动态变化的画面，进一步发展成三维时空上的卷曲与延展；在《欢乐岛》中，他通过音色搭配所呈现的绚丽光彩，将那种精神上的极大愉悦充满整个音乐厅，让人听得过瘾极了。

本次罗热的行程除了在北京、厦门、深圳三地的独奏会，还包括在上海音乐学院举办的大师课。弹得好，讲得更妙。比如我们聊到踏板的技巧，他这么说：“你需要用到很多踏板，但不是一直用一种方式，以及不是从头到尾都在用。有时需要专门用踏板来把两种和声混合在一起……就像你看一幅画，第一眼看到绿色，但我确定它的下面还有蓝色和黄色，以及数不清的着色和笔触，才让你看到现在的样子。对于踏板，你不知道我变换了多少方法，才让你听到最终这个效果。”

你看，他对音乐独到的见解是不是和他丰富的表达、详尽的阐述同样精彩？

一场旅行，一个梦境，而不仅是一场独奏会

张斯尧：这套曲目您特别强调上下半场是各自完整的部分。

帕斯卡尔·罗热：此次近2小时的体验，我想和中国听众分享的是德彪西早、中、晚期尽可能多的作品，进而表达他音乐中的多样性、丰富性和独创性。但我希望每一个半场都是完整而不被打断的，比如曲目间不要鼓掌之类。这完全是从听众的角度出发。因为你一旦进入了那个由声响、色彩构成的梦境，你自然是不希望被打扰的。对我来说也一样，我们都需要这个神奇的气氛能维持得久一些。我们需要松弛，需要幻想。忘了这是我的独奏会，甚至忘了我。这是一场旅行，一个梦境，它将带你进入另一个空间。

德彪西的世界其实很具象，比如那些我们可以想象得到的具体的颜色。从我弹过的众多法国作曲家的作品来看，德彪西确实“最法国”。他是为创作带来革命性改变的作曲家，他创造出很多不同的东西，为和声的写作打开新的大门，把新的概念引入钢琴的演奏中。我甚至认为当代音乐的发展可以从他算起，因为他为音乐创作打开了新的视角。

张：现在大家刷短视频，遇到不喜欢的就直接划走了，这改变了我们的习惯。但听现场音乐会是一种更古典的方式，你没法做平时在移动设备上那样的事情，有时只好坐在那里。所以您会担心有些听众没那么熟悉或者习惯德彪西的音乐语言吗？

罗：我希望大家放下手机，从每一天的琐碎和问题中抽离出来。我想我的演奏能让听者实现这种“逃离”——从现实世界进入一个多彩的声音的世界。

我想法国音乐有一种特殊的“触感”，我试图带给听众某种“真实感”。哪怕他们不知道这个作品或者这类音乐不在他们常听的曲目单里，但如果他们在好奇心的驱动下打算和我开始一段探索之旅，那我们就会发现这种连接是真实存在的。

我不是那种跟着“流量”跑的演奏者。从专业划分上看，音乐是很小众的艺术门类，职业要求我在这个领域去钻研，同时我也心系大众。因为我真心希望听众能参与到这段特殊的旅程中，享受一些梦幻的时刻。我关心他们，我是为他们演奏，这是一种连接，一种情感的交换。音乐是世界通用的语言。如果我能通过演奏连接彼此，感动听者，这对我来说将是一份特殊的荣誉。

每一颗心都有它音乐的归宿

张：有时大家会因为一些具体的原因来听音乐会。比如提到钢琴家席夫，会想到巴赫；提到您的法国同行艾玛德，会期待他演奏现代作品而不是听他弹贝多芬。您希望您的听众因何而来？

罗：首先我对人们有时称呼我为“法国音乐的使者”感到非常开心。这是我从小耳濡目染的音乐，我觉得它非常特别。所以如果有人就是为了听法国音乐而来我的音乐会，会让我感到由衷地自豪。

我现在演奏法国音乐比年轻的时候更多。因为我意识到这是我的“语言”。理论上，任何职业钢琴家都可以演奏任何一种音乐。但确实有那么一位作曲家或者一类音乐是属于你自己的，属于你自己的文化，能代表你最好的一面。就像一个人可以学习很多种语言，但只有一种语言是你的母语。

我对学生们说，当你们年轻时，你得弹尽可能多的东西。这是学习的一部分。但你也要同时留心观察哪些将会是你自己的东西。这是一个广义的概念，不单单取决于你讲什么语言，你从哪里来，还取决于你的感觉，取决于你如何能最好地表达自己，你得找到你自己。你最终会发现有那么几位作曲家是“你的款”。我深信每一颗心都有它音乐的归宿——某个最爱，最熟悉，最特别的地方。

张：怎么判断自己是走在相对正确的方向上，而不是陷入盲目的任性呢？

罗：需要相当长的时间，从课上，从生活经验中学习。在完成个人的成长后你自然会“有话要说”。但在进行真正的创作之前，你得先知道“你是谁”。

我记得16岁时第一次弹给我的老师朱利叶斯·卡辰，他说：“你弹了太多的技巧。”他的意思是丰富的技巧储备是必需的，但他并不感兴趣在演奏中听到这些。因为技巧只是十分普通的第一步，你得靠它弹出东西来。所以我现在和学生们说：“好了，我知道你技术好，现在你需要让听众忘掉你技术好。”

如果听众听完觉得你的弹奏技术好，其实是你走错了方向；如果他们觉得很感动、很好奇，或是在你的演奏里发现了什么，这个才对。

张：通常在电影里这个过程会容易一点。比如某个特别的时刻降临，配合一些镜头语言，于是这个人练成了！

罗：演奏是一个没有尽头的历程，一个你无法停止的追寻。我总在发现不同的东西，从没有过这样一个时刻——OK，一切足够好了。这也是为什么演奏家这个职业如此令我着迷。即便有些曲子我都弹了四十年了，我还会有新奇的发现，就像魔法一样。你不能墨守成规，不能一味地重复模仿。你得一直走在探索的路上。

弹好德彪西需要超越技巧的音乐表达

张：您会怎么和听众介绍德彪西？

罗：他的作品是一种音乐的绘画。我觉得他创造出了很多色彩。弹印象派作品当然要了解莫奈、塞尚这些代表人物，还要有想象力。比如你凑近看莫奈的画，你只能看到一些模糊的颜色，只有离远了看，那些花卉、桥、景色才能出现。这是想象力在发挥作用。我们能在德彪西那里找到类似的作品。当他使用和弦、和声、旋律时，他没有仅仅在写音乐，他创造了一个源自大自然的、充满想象力的世界。我感兴趣的一点是，很多时候他的音乐在描绘外部世界，比如水、风、景色，很少直接写人的内在情感。比如他的24首前奏曲都在写景。作为演奏者，我不能确定听到音乐的人具体在想什么，但我确定大家要把自己的情感、创造力、经历代入进去，成为音乐活动的一部分。在音乐的带领下进入某个状态，真正享受德彪西带给你的这份特殊的经历。

张：有没有一些演奏上的经验可以让学习者更容易把握他的音乐？

罗：德彪西创造了很多声效。在钢琴上他写了很多前无古人的尝试，不仅在声音层面，还涉及视觉等其他层面。对此你需要用音符去重新呈现。这引发了钢琴弹奏技巧的革新。

我记得有次给玛格丽特·隆（1874-1966，法国钢琴家、教育家）演奏《雪中足迹》，我刚按下开始那两个音，就被打断了。

“你弹得不够冷。”她说。

但她并没有告诉我如何才能冷下来，只是让我继续弹，继续找。

张：您后来怎么找的？

罗：从声音入手，不用踏板，找那种空洞、不带任何情感的声音，用这两个音去营造一种氛围。当时我才9岁。如果她只是告诉我该多快，该多慢，估计我早就忘了。但我一直记着这句话，每次弹这首作品，都会想起它。

张：所以想要弹好德彪西，需要超越技巧的音乐表达。

罗：对。演奏德彪西的困难不在乐谱上，难在诠释。此外，还需要来法国看看，会点法语，看看画，喝点红酒，最好能住上一阵子。当然并不是说只有法国人才能弹好德彪西，只是你得体会“法式的感觉”。他的音乐也并不仅仅描绘法国，比如《格拉纳达之夜》，西班牙作曲家法雅就评价说德彪西是最好的西班牙作曲家。尽管德彪西没去过那里，但他抓住了西班牙音乐的特点，创作出了“西班牙印象”的音乐。

我确实能感受某些和声是暗色，某些是亮色……

（一边说他一边在钢琴上弹了起来。）

这很难解释，但我能感觉到。他写的音乐有很强的视觉效果，甚至让你有身体的感受。比如风，我弹这里的时候就能感到风吹在我身上。这种声音和其他要素之间的联系，很难解释，好像只有德彪西能这么干。

而且他直接描写自然界，而不是深挖心理状态。比如《月光》，最开始想用《浪漫曲》这个标题出版，后来才定下来叫《月光》。可能《浪漫曲》容易陷入个人的情感，但《月光》，能让人看到画面里的光影。

张：这种音响与光影的对应，是因人而异的开放性答案吧？

罗：对。每个人有每个人的色彩，但重要的是你要看到你的色彩，感受到细微的变化，之后去营造那种氛围。

张：您怎么看德彪西音乐中的结构？

罗：德彪西的音乐有结构概念，只是他把它隐藏了起来。就像你不能说莫奈的画是没有结构的，但你欣赏的是其他方面。我在课上偏重教色彩、声音、氛围，但你得知道，在这些背后德彪西有他的结构，只是你不需要把它拿给人看，这种结构也不同于他选择的曲式。我更关注音乐之间变幻莫测的连接，这构成了另一种声响系统。

张：德彪西让您觉得有趣的一点是什么？

罗：没有人能模仿他。谁是第二个德彪西？可是他打开了一个新的音乐世界的大门，影响了无数作曲家，启发了所有人的想象力。

张斯尧/文