当舞台上的演唱者将“情到深处”唱成“琴到深处”，将“兴高采烈”唱成“心高采烈”，将“站在”唱成“扎在”，将“跟着太阳走”唱成“跟着太要早”时，我们不得不警惕：声乐教育中正在蔓延的“为好听而错音”的倾向，实则是对母语声乐传统的消解。
老一辈歌唱家毕生坚守的“字正腔圆”，不仅是技术规范，更是中华文化“文以载道、歌以咏志”的艺术结晶。而当下部分教授推崇的“错音美学”，看似以“科学发声”为幌子，实则是对西方声乐理论的盲目移植，割裂了语言与音乐的血肉联系。这种西化倾向正在侵蚀中国声乐的文化根基——语言是音乐的灵魂，当汉字的音韵美被刻意扭曲，声乐艺术便沦为无源之水、无本之木。
声韵共生：汉语与音乐的天然羁绊
（一）汉语“声韵调”与西方“音节重音”的本质差异
汉语作为声调语言，其“声（声母）、韵（韵母）、调（声调）”三位一体的音韵结构，与西方表音文字的“辅音+元音”音节体系存在本质区别。以意大利美声唱法为代表的西方声乐理论，建立在拉丁语系“重音决定节奏”的基础上，其发声逻辑是通过强弱对比突出音节重音，实现旋律的张力变化。而汉语声乐的核心法则是“字领腔行”，每个汉字的声调本身就是旋律的微观原型，天然构成了旋律的音高走向。
老一辈歌唱家强调“字正”，本质是尊重汉语“声调辨义”的特性。例如“情（qíng）”与“琴（qín）”的区别不仅在韵母尾音（ng与n），更在声调（阳平与阳平的细微语感差异），刻意混淆会导致语义模糊。而西化理论将汉语强行纳入西方音节框架，用“元音最大化”原则牺牲辅音清晰度，实则是用拼音文字的思维解构表意文字的音韵美。
（二）咬字、行腔的文化基因：从《乐记》到戏曲声乐的传承
中国声乐的咬字传统可追溯至先秦《乐记》“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”的论述，强调“音”与“心”通过“字”的媒介实现统一。唐代《乐府杂录》提出“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”，将人声（肉声）的优越性归因于“能道情”，而“道情”的前提是“识字”。这种传统在戏曲声乐中发展为系统的“十三辙”“四呼”理论，形成“千斤白、四两唱”的艺术共识——咬字的清晰度直接决定情感表达的精准度。
现代西化理论却将“字”视为发声的“障碍”，主张通过模糊字音追求“共鸣最大化”。这种理念忽视了一个基本事实：汉语的“字”不仅是意义载体，更是音乐素材。京剧的“依字行腔”、昆曲的“水磨调”，都是将汉字的声韵特点转化为旋律动机的典范。当我们为了模仿西方歌剧的“宏大共鸣”而牺牲“十三辙”的韵律美时，实则是用文化他者的标准消解了自身艺术的独特性。
字正腔圆：中华文化的声乐根基
（一）“字正腔圆”的声学科学性：汉语语音的共鸣优化机制
老一辈歌唱家倡导的“字正腔圆”，绝非经验主义的教条，而是符合汉语语音特点的科学发声法则。汉语声母多为清辅音（如b、p、f），需要唇齿舌的精准配合才能清晰发声，这恰恰能激活口腔前部共鸣；韵母中的复元音（如ai、ei、ao）和鼻韵母（如an、ang），则天然引导声音向口腔后部及鼻腔共鸣转移。“字正”与“腔圆”构成动态平衡：咬字清晰确保共鸣焦点准确，共鸣充分反哺字音的圆润度。
西化理论推崇的“错音发声法”，本质是用西方元音的“开放共鸣”取代汉语的“动态共鸣”。例如将“兴（xìng）”唱成“心（xīn）”，是为了回避后鼻音“ng”的舌根发力，换取所谓“头腔共鸣”的轻松感。但这种做法破坏了汉语“前音后发、后音前发”的共鸣调节规律——后鼻音“ng”的舌根抬起，恰恰能带动软腭上升，打开鼻咽腔通道，实现更立体的共鸣效果。刻意回避反而导致共鸣通道僵化，最终陷入“声音虚浮”的困境。
（二）“声情并茂”的技术基础：字音细节与情感表达的关联
声乐艺术的核心是“以声传情”，而汉语的字音细节正是情感表达的密码。声母的送气与否（如“怕”pà与“爸”bà）、韵母的开合程度（如“歌”gē与“郭”guō）、声调的高低曲折，都对应着不同的情感色彩。上声字的“降升调”天然适合表达委婉含蓄的情感（如“好”hǎo），去声字的“全降调”则适合抒发强烈决绝的情绪（如“恨”hèn）。
西化理论主张“为声音牺牲字音”，实则切断了情感与语言的自然联系。当“情”被唱成“琴”，不仅丢失了“情”字韵母“ing”的明亮色彩，更模糊了“情感”与“器物”的语义边界，导致情感表达的空洞化。老一辈歌唱家如郭兰英演唱《白毛女》时，对“苦”字（kǔ）上声的强调，通过声母“k”的送气力度与声调的曲折变化，将喜儿的悲愤刻画得入木三分——这种艺术感染力，正是建立在对字音细节的精准把控之上。
守正创新：中国声乐的传承与超越
传统声乐教育强调“先做人，后唱歌”，将“字正腔圆”视为艺术伦理的体现——对字音的尊重，本质是对听众的尊重，对文化的敬畏。声乐教育家周小燕曾说：“唱歌不是炫技，是说话的延伸，连字都唱不清楚，还谈什么表达？”这种教育理念培养出的歌唱家，如李谷一、阎维文，既能驾驭民族声乐的韵味，也能吸收西方唱法的技巧，始终以“传情达意”为核心。
现代西化理论将“发出好听的声音”作为终极目标，陷入“技术至上”的误区。部分教师刻意训练学生唱错音，美其名曰“突破语言限制”，实则是抹杀艺术个性。当所有演唱者都用同样的“错音技巧”追求所谓“国际范儿”时，声乐教育便沦为流水线生产，失去了“因材施教”的人文精神。这种倾向培养出的歌手，往往声音华丽却情感苍白，正如梅兰芳批评的“有声无情，如同木偶”。
近百年来，中国声乐确实从西方理论中吸收了科学成分，如呼吸方法、共鸣原理等，但这并不意味着要全盘否定自身传统。20世纪50年代形成的“民族声乐学派”，正是在“字正腔圆”传统基础上融合西方技巧的成功实践，其代表作《黄河大合唱》《长征组歌》，既保持了汉语的铿锵有力，又具备交响乐的恢弘气势。
声乐艺术的本质，是人类用声音表达情感的语言艺术。对于中国声乐而言，汉语的音韵美是其不可替代的文化基因。老一辈歌唱家坚守的“字正腔圆”，既是技术规范，也是文化立场——它要求我们在发声时既要尊重语言的表意功能，又要发掘文字的音乐潜能，最终实现“字、腔、情”的三位一体。
现代西化理论主张“为好听而错音”，看似是技术创新，实则是对声乐本质的背离。它割裂了语言与音乐的内在联系，消解了汉语声乐的文化个性，最终导致艺术表达的平面化与同质化。重拾“字正腔圆”的传统，并非排斥西方声乐的科学成果，而是要在文化自觉的基础上实现创造性转化——既吸收西方唱法中关于呼吸、共鸣的合理成分，又坚守汉语“声韵调”的独特规律，让中国声乐在世界舞台上发出既有技术高度、又有文化深度的声音。
正如社会学家费孝通所言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”中国声乐的发展，终究要扎根于母语的土壤，在尊重传统中创新，在包容借鉴中守正。唯有如此，我们的歌声才能真正打动人心，传递出中华文化的深厚底蕴与时代精神。
南振民/文
