近日，英国艺术家大卫·霍克尼的首个沉浸式艺术展《大卫·霍克尼：更大，更近（当然不是更小更远）》登陆中国，先后在上海西岸美术馆、秦皇岛阿那亚艺术中心北岸馆拉开帷幕。该展览历时三年筹备，串联起霍克尼60余年的艺术探索，作曲家尼科·穆利（Nico Muhly）为其原创配乐，于2023年初在英国伦敦国王十字街的Lightroom艺术空间首次亮相，此后全球巡回展出。展览不仅运用三维全景技术和反向透视原理打造沉浸式体验，更通过六大章节，以艺术家的主观第一视角引领观众深度走进他的艺术世界。
其中，第二篇章“舞台作画”（Hockney Paints The Stage）尤为引人注目。这一部分集中呈现了他作为歌剧舞台设计师的杰出作品与创作心路，也揭示了他毕生创作中对音色与色彩的敏锐捕捉，让人们得以在他的画作中真正看见音乐的流动感，听见色彩的咏叹调。
结缘舞台场景设计
“我想要设计歌剧场景，是因为我希望能有值得一看的东西。”霍克尼的这句直白表述，道出了他投身歌剧舞台设计的初心。不过，这位后来在歌剧界留下深刻印记的艺术家，最初对剧场舞台设计并无太多热情。他曾坦言，剧场是合作的艺术，而合作往往意味着妥协，“只有在为剧场作画时，我才会聆听音乐。”但在设计过程中，他发现绘画中的戏剧手法（theatrical device）与戏剧中的戏剧手法截然不同，这勾起了他的探索欲。1966年，他在伦敦皇家宫廷剧院首次涉足舞台场景设计，为阿尔弗雷德·雅里的戏剧《乌布王》创作了一系列大型画作，“用粗绳子把它们吊下来，就像一个搞笑的玩具剧院一样。”当时的他心存顾虑，担心自己绘画中的戏剧手法在实际戏剧中会显得格格不入。
但正是这次看似偶然的尝试，为他打开了通往歌剧世界的大门。1974年，霍克尼首次涉足歌剧设计，受邀为1975年格林德伯恩歌剧节的斯特拉文斯基歌剧《浪子的历程》设计场景和服装。与导演约翰·考克斯合作，他运用类似版画技法的交叉阴影线和平行线，模仿霍加斯的版画风格，创造出富有感染力的场景。这是霍克尼所有作品中色彩最柔和的场景，让观众仿佛在观看一幅版画悄然苏醒。后来霍克尼回忆道：“《浪子的历程》在恰当的时机出现，那段时间我正试图弄清绘画中该做些什么。1974年这个机会来临时，它为我画上了句点，又带我走向了新的领域。”
自此之后，霍克尼为十余部歌剧推出舞台设计，涉足场景、服装与海报等多个领域。一如他标志性的绘画风格，他将独树一帜的波普艺术气息注入舞台设计，以鲜艳明快且常相互碰撞的色彩为鲜明特色，还时常融入超现实主义元素，借助尺寸与比例的巧妙运用，营造出奇幻的透视效果。而舞台之外，歌剧的旋律早已深入他的日常创作，他将从洛杉矶的家到工作室必经的太平洋海岸公路戏称为“瓦格纳大道”（The Wagner Drive），沿途山峦绵延，他常在驾车疾驰间聆听瓦格纳歌剧汲取灵感，更会特意寻觅播放音乐的绝佳时机，让窗外景致与车内史诗般的乐章形成无言且壮美的互文。
视觉与听觉的共舞
1978年，霍克尼为格林德伯恩歌剧节的莫扎特歌剧《魔笛》设计场景。这些设计随后走向世界，在纽约大都会歌剧院和旧金山歌剧院轮番上演。
剧中，塔米诺王子在魔笛与捕鸟人帕帕基诺的帮助下，试图从神秘的萨拉斯特罗手中救出帕米娜公主，途中历经考验，淬炼着爱、美德与智慧。霍克尼为这部作品创作了35幅背景幕布，它们一如既往色彩鲜艳明快，却仍像画布般平涂绘制，静静悬挂在舞台后方。他还从艺术史中汲取灵感，借鉴了保罗·乌切洛笔下的龙的形象。
正如当时评论所言，他设计的舞台画面精准地施展着这部歌剧的魔力，“他对色调的选择以及巧妙的并置方式，让人想起孩子第一次无拘无束地玩转水彩或蜡笔的纯真模样。”
1981年2月，纽约大都会歌剧院邀请霍克尼为三部极少上演的歌剧——萨蒂的《游行》、普朗克的《蒂蕾西亚的乳房》和拉威尔的《孩子与魔法》设计舞台和服装。其中，《游行》在艺术家参与方面有着悠久先例，1917年的歌剧原版制作便由毕加索设计。霍克尼选择借鉴毕加索的设计并从中汲取灵感，融入了毕加索“玫瑰时期”标志性的丑角形象。
《游行》三联剧大获成功后，大都会歌剧院再次邀请霍克尼与约翰·德克斯特合作，为斯特拉文斯基的三联剧《春之祭》《夜莺》和《俄狄浦斯王》设计场景。该制作进展迅速，同年年底便迎来首演，其中霍克尼为《夜莺》所做的设计尤其备受好评。
参与歌剧《特里斯坦与伊索尔德》设计时，霍克尼已是经验丰富的设计师。他学会了从创作之初就考量灯光问题，在工作室里制作微型场景进行推演。他对这部歌剧格外感兴趣，因为它“完全发生在户外，展现自然场景似乎是个有趣的挑战”。1987年12月，该剧在洛杉矶音乐中心歌剧院开幕，他的设计以柔和的曲线元素为特色，色调比1981年的设计更显柔和淡雅。
在这部剧目中，霍克尼的舞台设计绝非简单的布景，而是一场动态的视觉实验。他用大胆的色彩、非传统的透视与层叠的画面，让歌剧舞台从平面跃入立体，从现实遁入梦境。在《特里斯坦与伊索尔德》的设计中，他以绘画为媒介，将观众带入一个生命消逝、光线熄灭的歌剧世界，用抽象化的笔触重塑时空观念，让过去、现在与未来在舞台上达成奇妙的平衡。
《图兰朵》与中国情缘
1992年1月，在芝加哥抒情歌剧院上演的歌剧《图兰朵》，耗费了霍克尼两年时间进行设计。歌剧首幕画作中，红色与蓝色交织的抽象紫禁城在舞台上散发着独特魅力，令观众仿佛真的踏入了古代中国那神秘而浪漫的东方世界。
霍克尼曾说：“我尝试简化传统元素，用色彩和几何形状重新诠释这个中国故事，希望观众能从全新视角理解这部经典歌剧。”他认为此前许多《图兰朵》的舞台设计略显陈旧，于是希望简化设计。在歌剧首幕展现紫禁城景象时，他将“龙”的意象融入中国古代宫廷建筑的造型设计中，让观众能隐隐感受到龙的形态，但又不过分突兀。同时，他运用鲜明浓烈的红色和蓝色——红色象征传统朱砂红，蓝色源自青花瓷，以抽象化的紫禁城为蓝本，创造出时而棱角分明、时而曲线交错的舞台场景。这种设计重新塑造了西方世界对中国故事的诠释，也让更多人领略到古老东方文明的魅力。
随后，他参与了理查·施特劳斯歌剧《没有影子的女人》在伦敦皇家歌剧院首演的舞台设计。谈及这部歌剧的观演经历，他至今难以忘怀：“《没有影子的女人》最后一场演出无疑是最精彩的，所有的歌剧表演提示都与音乐完美契合，歌手们也发挥出了最佳水平。我坐在那里，觉得剧场里似乎没有谁比我更享受这场演出。然而，它就这么结束了，猝然消失。”
回望过往歌剧舞台创作，如今88岁高龄的霍克尼总结道：“我花了大约20年时间，参与了10余部歌剧的舞台场景设计。我喜欢这份工作，因为我有相当大的自由度，只做自己想做的事情。”他以艺术家的谦逊口吻说，“我不是专业的舞台剧目设计师。专业设计师在某种程度上要听从指令，我不愿意那样做，我愿意合作，但不愿盲从。”
谷宇飞/编译
