1946年的某日，知名现代音乐赞助人保罗·萨赫尔在闲谈间问起好友阿尔蒂尔·奥涅格，“是否认识有才能的年轻作曲家？”奥涅格果断答道：“不认识。”次日，奥涅格自己补充道：“在沃拉（指奥涅格的夫人安德烈·沃拉布尔）那些年轻的捣蛋鬼里，有个叫皮埃尔·布列兹的小伙子，天赋异禀。”彼时的布列兹还在随奥涅格的夫人学对位法，但激进的先锋潮流已经在萌芽之中。

今年对于法国人而言，在音乐上是个大年。拉威尔、萨蒂、布列兹，甚至还应该加上对上世纪末音乐思考颇具启发的德勒兹。种种纪念活动、音乐会应接不暇。但有关拉威尔和布列兹在音乐史层面的争论也被评论家们重新放到了桌面上。人们普遍的理解是，前者保守、后者激进，前者重感官体验、后者重理性推演。不过，10月8日晚，皮埃尔-洛朗·艾马尔在国家大剧院的独奏会，似乎提供了另一层反思的空间。

整场音乐会从曲目单来看，围绕着布列兹展开，有跨度超过50年的三部作品纳入其中。另外三部作品分别来自对布列兹极具启发的三位20世纪大师——巴托克、贝尔格和拉威尔。上半场的《记谱法》，由12个12小节片段组成，是布列兹对十二音序列的初步尝试，却成为了他名副其实的代表作。我却更愿意把这部作品看作布列兹后来和声场理念的滥觞，布列兹用同一个序列，通过对音程单元的纵横分组，解析了序列中隐藏的和声元素，形成了织体层次变幻莫测、性格各异的短章。艾马尔用丰富的运音法让每个短曲纵向的织体在横向上、在时间的水平线上有了连接，让那些微观的和声连接有了独立的色彩。

布列兹的《第一钢琴奏鸣曲》作于1946年。作曲家在梅西安班上那些关于非欧音乐内容的讨论，与安托南·阿尔托戏剧观念的邂逅，都催生了这部奏鸣曲极富情感冲击力的音响形态。艾马尔给予这部作品如同德国表现主义戏剧一样的狰狞，强化了力度对比，在结构层面生成了时间的褶皱。

下半场的作品，《切割》在创作时间上与上半场的两首相隔了50年。标题源自格里高利圣咏理论中的时值组合，这个术语指代的是最小节奏单元和完整乐句之间的节奏层级，类似于节奏动机，也可以被理解为“节奏型”。相较于这个作品的性格，艾马尔的处理略显温吞，短音符的颗粒感少了些弹跳力，震音也没有突出触键速度。但和声场，即音高组织的纵横连续体倒是得到了足够好的显现。这恐怕是布列兹从《无主之锤》开始就明确追求的，很难说这仅仅是一种技巧或是美学理念，或许都是。无论如何，在这样的音乐中，听众获得了一种时空涟漪的体验。

随后拉威尔的《夜之幽灵》定是观众最熟悉的音乐。钢琴家用时间伸缩强化了《水妖》引子部分的和声色彩的微调。最令我记忆深刻的是高潮部分，连续的三度模进属主进行，被艾马尔在空间上连成了一片，使功能清晰却延留音交错的转调模进，变成了声音上渐变并浑然一体的谎言的流线。这与布列兹的和声场事实上是相同的音响思维，也同样创造出了时空的多向性。

上半场另外两部作品，巴托克的《小宇宙》选曲和贝尔格的钢琴奏鸣曲让我有着完全相异的体验。前者节奏结构骨架清晰，后者却让我感受到了斯塔罗宾斯基笔下贝尔格的悬置的时间。首先，钢琴家并未在高潮给予相应的音量对比，甚至，主部与插部的音色差异也很有限，特里斯坦式的半音线也被处理得异常平滑。但值得注意的是，艾马尔确实通过时间执掌了全曲的结构节点，因此作品并未陷入无限绵延的泥沼，而是保持了巴什拉在绵延的辩证法中主张的断裂性。

整场音乐会的返场，令人永生难忘。三部作品，分别来自梅西安、库尔塔格和勋伯格。尤其是在梅西安节奏骨感的《火之岛II》和库尔塔格寂静空灵的《三个游戏》之后，勋伯格的《六首钢琴小品》让我真正畅游在巴尔扎克笔下的塞拉菲塔时间之中。其中每个小小的元素都指向多个路径，都带着无数种可能性驶往过去与未来。

艾马尔在每个慢板乐章的哼鸣令人记忆犹新，令人感动。20世纪的每个小小声音元素在他的指尖下进入了我们的聆听世界，飘进我们的记忆，成为我们心中声音雕塑上的一条条裂纹、一个个切面、一片片多彩的马赛克，让我们记忆永存。

代博/文

牛小北/摄