尝听人言，从演奏家到音乐家，再到艺术家，是三重境界；对于多数从业者而言，达到第一重已颇具难度，遑论企及“艺术”层面。若要解释，大概可以说：“音乐家”忠实服务于乐谱内容，而“艺术家”在此基础之上，还需贯彻一种“主观”个性，但这并非个人意志的强加。一位“艺术家”所做的，或许就是阿多诺在《论音乐演绎》中所倡导的“真正演绎”。11月1日，在上海再听波兰钢琴家皮奥特·安德谢夫斯基（下称“安氏”）后，我只能兴叹，安氏乃是我们时代当之无愧的“艺术家”。

安氏之个性，首先见于选曲。上半场，他挑出12首勃拉姆斯晚期小品，依照自身喜好串作一个“组曲”，效果耐人寻味：比如，紧接《a小调间奏曲》的《A大调间奏曲》带来短暂的慰藉，随后又转入另一首《a小调间奏曲》，让色彩再次忧郁暗淡下来；《E大调间奏曲》后，《e小调间奏曲》好不容易结束在明朗的E大调上，其后的《升c小调间奏曲》却又进一步放大了小调的煎熬感。下半场，巴赫《平均律》“前奏曲与赋格”的升g小调和弦在寂静中化为贝多芬《第31奏鸣曲》的降A大调主题，构建起两部作品间的含蓄联系。

曲目安排引人思考，安氏之演奏亦使我们深入作品的肌理与精魄。钢琴家手指技巧之造诣深不可测，在昏暗的灯光下，他以近乎冥想的气度弹出细致入微的力度与音色层次。钢琴家千变万化的弱奏惊艳了不少人（他的左踏板用得巧而精），可他节省的强奏亦使我难忘：比如《升c小调间奏曲》尾声前那个令人震悚的低音升D，安氏大胆地赋予其一个谱上未记的回荡而克制的强奏；紧随其后的《降E大调狂想曲》中，他似乎顺势放开手脚，为左手三个重复的八度降B塑造出豪放的效果，却在转入降e小调的尾声中不惧错音地弹出压抑着的强奏舒叹；至于贝多芬末乐章赋格尾声前那一组透人心魄的G大调和弦，更似来自宇宙般的深邃召唤。

在安氏手中，几乎没有一处相同的和声或旋律会被机械重复，也几乎没有一处音色或力度变化失去音乐逻辑的支撑。钢琴家拥有如此傲人的手指技巧与表达工具，而其处理始终高度服务于音乐，从不沉溺于个人演奏意志的实现。往往被演奏得过慢的《A大调间奏曲》与《升c小调间奏曲》拥有流动的气息，提醒我们勃拉姆斯写下的速度标记皆是“行板”，但作品的恬美歌唱或哀郁绝望却因触键之妙而丝毫不减；开头的《b小调间奏曲》则以慢于“柔板”的速度开始，但勃拉姆斯笔下暧昧而苦涩的和声渲染却得以在泛音荡漾的空间中一览无余。

安氏赋予勃拉姆斯音乐所需的灵巧速度变化，同时也带着作曲家独有的内敛与顿挫。《e小调间奏曲》的诡秘情感几乎一直在弱奏与重复音型中发展，但安氏仿佛不着痕迹的细微呼吸使“弱”中蕴含了莫大的张力。而《E大调间奏曲》的情感迷踪中，那种不说如鲠在喉、出口又欲说还休的惆怅被淋漓尽致地表达，使人心塞。有时，钢琴家使左右手稍稍错开，便勾勒出和声中隐匿的情感色彩，以及复调声部中的细小线条——这尤其体现于巴赫《升g小调赋格》，复调之中，线条如歌如诉。面对风格不同的作曲家语汇，安氏的演奏气息始终快而不促、长而不断，运音如一位艺术歌曲大师般考究而自然。

当然，浑然天成者，本“难以句摘”；对于真正的艺术，分析与语言变得苍白。在安氏的演奏艺术面前，音色毛刺是合理的，错音是合理的，灵感偶至的即兴式强调也是合理的：美发乎自然，而不在于光洁。

贝多芬《降A大调第31奏鸣曲》是安氏熟稔于心的保留曲目，末乐章被演绎得宏伟深沉如清唱剧——贝多芬的“悲叹之歌”精疲力竭地回归时，琴声触动灵魂，我眼眶渐润；至谢幕时，终于掩面而泣。太深刻，太美，太易逝。当安氏突然再次坐下，巴赫《降B大调帕蒂塔》的“萨拉班德”幽幽响起，我泪流盈面。此前，我只在故事里听到类似的生命体验，那个故事关于里赫特。

杨罕琚/文

何滨辛/摄