不同于柏林、巴伐利亚等老牌德国乐团深沉浑厚、大开大合的惯常印象，10月28日的上海东方艺术中心，在艾伦·吉尔伯特执棒下的北德广播易北爱乐乐团所展现出的风趣姿态与多元气质，一如7年前他们初登申城舞台般令人称赞。在我看来，这支乐团所展现出的独特松弛感，很大程度源于指挥艾伦·吉尔伯特的催化。纽约人天性中的大胆、随性与不拘一格，使他自开篇的《唐·璜》伊始，便使易北爱乐呈现出充满新意乃至独其一份的声音解读。

面对如今的听众，以理查·施特劳斯的《唐·璜》作为一场音乐会的开场再合适不过，其短小凝练并且富于英雄气质和情感张力的曲调，轻而易举便能拿捏住听众的耳朵。但吉尔伯特偏反其道而行之。他避免让力度与速度过度充盈，反倒以相对松散的状态，使原有的“英雄形象”变得平面化。似乎于他而言，唐·璜不过只是纽约街头常见的毛头小子。而在女性主题的塑造上，亦通过提升竖琴琶音的力度来加强整体的幻想感，并以速度的放缓，来使独奏的弦乐主题更为哀婉。面对如是声音，观众也如毛躁的唐·璜一般，瞬间跌入馥郁朦胧的欲望之境，而一同升起的木管暧昧音调，又为这抹幻境蒙上一层微醺的蓝调色彩。

这种缱绻慵懒之态在约书亚·贝尔演绎的圣-桑《b小调第三小提琴协奏曲》中翻涌得更为明显。作为独奏者，贝尔的琴声足够柔美，也足够多变。在第一乐章中，既有缠绵悱恻的法式民歌瞬间，又有充满肃杀的德奥风骨。如是柔情似水、佳期如梦，又凄凄惨惨戚戚的弦声自白，在第二乐章的对答片段中更显黏着。而更能显现其抒情之美者，莫过于返场时的马斯涅《冥想曲》。在竖琴伴奏下，他的琴声表达与情感自白多是欲言又止。音调的探问数次攀升，又屡屡折返。在这辗转往复中，不是余下无奈的凄美，而是尽显洒脱与成全的壮美。

神演的铸造更离不开吉尔伯特与他的易北爱乐。作为当晚惟一一次带谱指挥，吉尔伯特显示出极强的“搭戏”水准。在协奏曲中，无论是对谐谑与柔情的衬托，还是乐队齐奏时的张力塑造，都在力求避免艳压独奏的同时，不淡去乐团自身的声音人格。这当然是带谱指挥带来的好处，但更是由吉尔伯特带来的独一无二的美感。相较于同代际其他老牌乐团的指挥家，吉尔伯特并未遵循“原作至上”的美学共识，而是凭“多元”二字写就了他的美学风骨。他向多方求道，既让德式严谨变得凄美，又在法式风情中加入壮阔，更使俄罗斯的宏大气魄沾上世俗人性的尘埃。这种扬其长而补其短的“扬弃”姿态，成就了本场曲情的鲜活与丰满。

情浓后的下半场叙事，吉尔伯特选择留给两位俄罗斯胞亲。这两位先后师从里姆斯基-科萨科夫的同门师兄弟，各自凭写作于同时代的《火鸟》组曲与《D大调第一交响曲》一炮而红。在两部作品的并行中，所显现的却是此后背离一生的创作面向。

吉尔伯特敏锐地关注到二者殊途——在《D大调第一交响曲》四个小品般的乐章中，他凭借对古典句法语汇、织体音型以及诙谐风格的塑造，显示出普罗科菲耶夫对海顿、莫扎特的世俗气质与天真风格的直白推崇。而在斯特拉文斯基的《火鸟》组曲中，易北爱乐一方面通过对复杂节奏的夸张放慢与提速，又凭木管组塑造出光怪陆离的神话氛围，尽显斯特拉文斯基对俄罗斯原始音乐语汇与文化素材的青睐。相比上半场凭风格融汇来塑造曲情，下半场的吉尔伯特更像是一位比较学派的学者，试图凭借同源异流的声音，呈现出两位同时代作曲家的汇融与疏离。

阅尽易北爱乐的千种面向与万般可能后，吉尔伯特以返场的《匈牙利舞曲第五号》最终回到了勃拉姆斯与易北爱乐共同的家乡——北德汉堡市。北德地区较南德更具开放与多元的特质，而吉尔伯特的多元取向，则与此地孕育的易北爱乐达成了完美交融。可以说，这支在吉尔伯特手中新生的耄耋乐团，凭借对奥地利、法国、俄罗斯与德国作品的不同读解，显现出历久弥新、华彩纷呈的多元气象与面向。而这，便也成就了独一无二的北德之象。

梁昊/文

茅新麟/摄