编者按

北京市文史研究馆汇聚了一大批文史、书画、戏曲、艺术等领域颇具名望的耆年硕学之士。馆员均是具有较高学术造诣和艺术成就，社会声望较高的代表性人物。“馆员撷芳”栏目将陆续展示市文史馆馆员在文史研究和艺术创作等领域的丰硕成果。敬请关注！

周传家

周传家，1944年生，北京市文史研究馆资深馆员。曾就职于中国戏曲学院戏曲文学系，北京艺术研究所等单位，退休前为北京联合大学新闻传播系教授（二级）。长期从事戏曲史论研究及教学，主持或参与编纂了大量戏曲文学类专著，其中《戏曲编剧概论》《独特的魅力》《新花部农谭》《中国古代戏曲》等作品先后获奖，个人出版的图书有《李玉评传》《谭鑫培传》《长安菊话》《蓟门曲藻》等。1998年被评为享受政府特殊津贴专家，2004年获北京市优秀教师称号，2006年获北京市教学名师称号。

八音繁会

甘为民族民间戏剧鼓与呼

文/周传家

中国戏曲自先秦孕育，历经汉、魏、隋、唐，通过长期积累，综合熔铸，至宋形成载歌载舞，既“全”且“真”（王国维语）的戏剧艺术。随后又涌起元杂剧、明清传奇和花部地方戏三大浪潮，造就出独树一帜、气象万千的戏剧景观。

“花雅之争”

花部和雅部的概念最早见于《燕兰小谱》：“今以弋阳、梆子曰花部，昆腔曰雅部,使彼此擅长，各不相掩。”《扬州画舫录》对花部记载得更为明确而具体：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”

昆曲是古典戏曲的高峰，根基深厚，叶茂花荣，行当齐全，身段丰富，舞姿优美，唱腔及演唱技艺炉火纯青，形成婉转细腻、流丽悠远的艺术风格，堪称雅部的代表。

韩世昌昆曲《昭君出塞》剧照

图片引自《京剧探源·昆梆卷》

然而物壮则老，随着时间的推移，昆曲的内容日渐空疏、僵化，形式越来越繁缛、凝固，脱离时代，失去鲜活旺盛的生命力。就在昆曲雅部由盛转衰，勉强维持“盛世元音”霸主地位之际，江西一带弋阳腔广为流布，并传入北京，演变为风靡一时的京腔。扎根于民间沃土的花部地方戏也在大江南北悄然萌生，绚丽绽放，与雅部展开激烈争锋，中国戏曲开始由古代向近代转型，揭开了近代戏曲的序幕。

花部的兴起是中国戏曲发展史上划时代的重大文化现象，颠覆了昆曲在剧坛的霸主地位，促进了中国戏曲中心的转移，迎来地方戏遍地开花的局面。安徽一带是著名的戏曲之乡，在这里流行的徽调和徽戏以安庆色艺最优。安徽东邻江苏、江西，西连湖北、四川、陕西，交通十分便利。徽调艺人从不固守于一地，总是冲州撞府，四处作场。为了生存的需要并招徕更多的观众，徽班艺人创造出能够包容众多声腔的二合班、三合班，乃至四合班、五合班等组织形式，使得戏曲舞台千姿百态，绚丽多彩。

安徽不仅是戏曲之乡，更是商贾之薮。徽州商帮人多势众，实力雄厚，主要从事食盐、粟米、木材、茶叶等贸易。他们长于经营，足迹遍及东西南北，故有“无徽不成市”之说。徽班大多由徽商组建，特别是与盐商的关系尤为密切。清代两淮盐商多出身于儒林，文化素质较高，且大多钟爱戏曲。扬州的鸿儒名流、文人墨客大多是盐商的座上客，并与戏曲艺人交往频繁。为了满足自娱自乐、交结官府、商贸往来的需求，徽班大多人才济济，装备优裕，上演剧目丰富，深受三教九流的欢迎和其他戏班的羡慕，被称为“大班”“名班”。

清代中叶以降，花部地方戏在全国范围内如雨后春笋般层出不穷，似烂漫山花开遍神州大地。花部地方戏既不是无中生有，也不是某些天才人物的凭空创造。从相关典籍的记载来看，花部乱弹诸腔分布十分广泛，其演员来自四面八方，这种诸腔并陈、彼此竞争，花开万方、满天繁星的局面是前代所未曾有过的。特别是在北京和扬州南北两大戏曲中心所展示出来的花雅之间既竞争又融合的现象尤为持久、生动、精彩，为京剧的孕育、形成赢得千载难逢的机遇。

徽班进京

清乾隆五十五年（1790年），适逢清高宗弘历八旬寿诞。已负盛名的徽班在清廷驻守南方的封疆大吏和盐务官员的征聘之下，纷纷北上，入都祝釐。率先进入北京的是安庆三庆班，时称“三庆徽”。其后又有四喜、春台、和春相继进京，被称为“四大徽班”。除四大徽班之外，进京的还有嵩祝、金玉、重庆、霓翠、四庆、五庆等徽班，以及集秀扬部等。徽班得天时、地利、人和之便，善于吸收，博采众长，行当齐全，技艺精湛，文戏细腻，武戏火爆，各有特色，雅俗共赏，受到广大观众的欢迎。当时有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法。四喜班进入北京后，先演唱昆曲,后来渐渐以唱皮黄为主，以曲子取胜。三庆班擅长演轴子戏，在京师具有无可争议的地位。和春班以武戏把子见长，春台班则以孩子戏著称。就这样，无所不能、无所不精的徽班映丽一方，称雄京师，奠定了京剧的雏形。

三庆园戏报

图片引自《京剧探源·徽汉卷》

从某种意义上来说，徽班是京剧的摇篮。没有徽班进京就没有京剧，但是，徽班并不等于京剧。从徽班进京到京剧形成并非一蹴而就，而是有相当长时间的变化过程，其关键就在于实现了徽汉合流、皮黄合奏。徽调指当地的吹腔、拨子及由这两种腔调演变出来的二簧腔调。而汉调是流行于湖北汉水一带的地方戏曲曲调，因湖北在古代称为“楚地”，故汉调亦称为“楚调”。汉调的声腔以西皮、二黄为主。不少学者认为，西皮来自甘肃、陕西一带，系流传到湖北襄阳一带的秦腔梆子经过改造而成的，起初称为“襄阳调”，后来才叫“西皮”。因湖北人称“唱”为“皮”，一段唱叫一段“皮”，所以把来自西北的唱，称为“西皮”。汉调中也有二黄，与徽调二簧音同字异，徽调中写作“二簧”，汉调中写作“二黄”。由于流播地区不同，声腔、板式也不尽相同。徽调二簧以平板二簧、四平调为主，而汉调二黄的腔调板式却比徽调二簧丰富。汉调与徽调有着密切的血缘关系，湖北艺人将汉调带入北京，并未单独挑班演出，而是投身于徽班之中，使汉调和徽调在更高层次上相互交流融合，开创了徽汉合流、皮黄合奏的新局面。不仅完善了二簧的唱腔，丰富了二簧的剧目，而且西皮逐渐取代了徽班中的秦腔梆子。从此，汉调成为徽班演唱声腔的重要组成部分，四大徽班所演剧目逐渐由诸腔杂调过渡到以西皮、二簧（二黄）为主，形成“班曰徽班，调曰汉调”的格局。

如果说徽班是徽汉合流的“载体”，那么汉调的声腔、板式、剧目、字韵等，则为徽汉合流提供了主要的内涵。如果没有徽班，汉调艺人将没有依托创造的平台，何谈京剧形成？但如果只有徽班，而没有汉调艺人的加盟，则缺乏京剧的主要内涵，同样无法形成京剧。从乾隆末年徽班进京，到道光、咸丰年间，徽班是如何通过徽、汉间的接触碰撞，深度合流，不间断地吸收昆曲等古典戏曲的精华，同时借力于勃然崛起的梆子诸腔，最后形成完整的皮黄即京剧的，这是值得我们细致梳理、深入探究、全面总结的大课题。

昆曲是中国戏曲的高峰，高度成熟，全面精致，流布全国，被誉为“百戏之师”。昆曲对京剧既有示范价值，又有“哺育”之功；京剧从昆曲中汲取了源源不绝的营养，在剧目、音乐、表演、舞美、舞台呈现等方面既有继承、借鉴，又有创新和发展。不论是先天还是后天都与京剧存在着千丝万缕的联系，因而梨园中有“京昆不分家”的说法。

梆子是比京剧还要古老的板腔体戏曲，自然也会对后起的京剧产生一定的影响，为京剧提供参照和借鉴。譬如京剧中经常出现的高拨子，即由山陕梆子腔演变而来。追根溯源，明末清初，西北农民起义军和山陕商人曾活跃于江淮两岸。明崇祯十三年（1640年）九月，张献忠进攻桐城，在挂车河演戏庆寿，由军中乐人演《关公五关斩六将》《韩世忠勤王》《尉迟恭三鞭换两锏》。“三奏既毕，八音复举，美人歌舞杂陈于前。”（清代计六奇：《明季北略》）秦声高亢，楚调低婉，其间虽杂昆弋，但一派秦声晋态，肯定是梆子无疑！张献忠在安徽辗转七八年之久，战败后，军中乐人便流落民间戏班唱梆子戏。有人以“高梆子”呼之，文人笔下则谓之“安庆梆子”。

清宫大戏《昭代箫韶》内府刊朱墨套印本

该剧原属清宫“朔望承应”剧目

采用昆弋腔演唱

图片引自《京剧探源·昆梆卷》　

近代中国戏曲品类繁多，主要通过声腔、剧种来体现个性特征，因而声腔、剧种研究是戏曲史论研究的基础和重点。从音乐唱腔入手，以声腔溯源与声腔传播为主线，考察明清以来音乐声腔的流变和戏曲剧种之间的复杂对应关系，以声腔交融演进为切入口和突破口，书写戏曲发展演变史，勾勒出明清以来较为准确的戏曲发展脉络，描绘出较为稳定的结构版图，显示出鲜明的剧种个性色彩。着眼点和结穴处很多，譬如梆子腔的南传东进以及在此过程中的变革和提升；梆子戏入宫演出大红大紫及屡遭禁令后的跌宕起伏；吹腔源流及其与周边声腔关系考论；清初楚调的兴起及其声腔的衍化；清初二黄腔名实考辨；“楚曲二十九种考论”；汉调进京及其对京剧形成的历史贡献；徽班汉伶米应先的艺术成就及对京剧的贡献；梆子皮黄戏在岭南的传播及意义；皮黄声腔进入粤东地区的时间及线路考；钱热储与萧遥天的广东汉剧研究等。其中对有关梆子、吹腔、楚调、二黄腔、楚曲、汉调等关乎全局、牵动四方的核心问题和交会点，尤其需要下大力气。充分肯定梆子声腔在音乐声腔变革中所取得的划时代的功绩，即实现了板腔变化体对曲牌联套体的转换和超越，极大地提高了戏曲的表现力和时代感。

集其大成

戏曲是在无比丰厚的中华“乐文化”的沃土中孕育、成长起来的综合艺术，其综合的途径和手段离不开文学、音乐、唱腔和表演等。尤其是音乐、唱腔，堪称戏曲艺术的灵魂和载体。中国戏曲声腔剧种的划分，主要区别在于声腔和语言两个方面。京剧的腔调虽然主要来自徽腔和汉调，但并不等于原来腔调的生硬捆绑。京剧的语言包含徽音和汉音两方面的因素，也绝不是两地方言的简单相加。京剧的形成有赖于音乐体系的形成和板式变化的规范，有赖于语音和语言的统一、规范、和谐。一言以蔽之，就是京剧必须有一个以北京语音为标准的规范化过程即京化过程。只有达到了这个阶段和层次，才可能在徽班的基础之上，经徽、汉、京三派艺人的合作，确立以京、汉语音为主的湖广韵、中州调语音系统，最终在北京形成以唱皮黄为主的京剧。

为了适应北京观众的审美需求，徽班艺人在融合徽调、汉调的基础上，将念白字韵、声腔声调不断“京化”，逐渐形成相对完整和独立的艺术风格和表演方法。于是，一种新的声腔剧种就逐渐从诸腔杂陈的局面中脱颖而出。这种新的声腔剧种以唱二黄、西皮为主，兼收昆剧、吹腔、南锣等，主奏乐器为胡琴，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步及服饰、脸谱也逐渐走向规范。讲究十三辙、四声、上口字、尖团字，念起来抑扬顿挫，朗朗上口；唱起来起伏跌宕，曲调悠扬。在漫长的孕育、演变、规范过程中，京剧曾被称为乱弹、皮黄、二黄、黄腔、黄调、京簧、京二簧、大戏、京戏、平剧、旧剧、国剧等，直到清光绪二年（1876年），《申报》上刊登的《图绘伶伦》一文中才有了正式的京剧之名。而西方则一直把京剧翻译为Beijing Opera（北京的歌剧）。

清人绘万寿图卷（局部）

图片引自《京剧探源·徽汉卷》

不倦求索

六朝古都、历史文化名城北京是京剧的发祥地、大本营和活动中心，为京剧的发展提供了肥沃的文化土壤和丰富的艺术滋养。京剧形成于北京，辉煌于北京，与北京结下了不解之缘。京剧则保留着古都悠长的文化记忆，见证了北京的历史与变迁，折射出北京的文明与发展，记录了北京的崛起与繁荣，打着鲜明的“北京”印记，理所当然地成为古都北京一张亮丽的名片。

我国戏曲史上没有任何一个剧种能像京剧这样具备得天独厚的条件，出生在百戏杂陈、昆乱争胜的环境中，能够直接从各种“母体”艺术中吸取营养而茁壮成长。京剧是南北曲融合的产物，徽、汉、京汇合交流的结晶，是宫廷戏剧与民间戏剧的相互渗透，也是花雅之争的重要内容和重要成果。

音乐唱腔是戏曲的灵魂，最能体现剧种的个性特征，是戏曲史论研究的基础和重点。因此，必须从音乐唱腔入手，从声腔溯源，以声腔传播为主线，考察明清以来音乐声腔的流变和戏曲剧种之间的复杂对应关系，以声腔交融演进为切入口和突破口，书写立体、流动、多元的戏曲发展演变史。本书还只是刚刚开始，任重而道远，需要同人们携手同心，漫漫求索。不追求产生轰动效应，不图谋急功近利，耐得住寂寞，坚持到底，才能写出京剧信史，总结出京剧的发展规律和历史经验，为戏曲艺术的创造性转化和创新性发展提供有益启示。