编者按
北京市文史研究馆汇聚了一大批文史、书画、戏曲、艺术等领域颇具名望的耆年硕学之士。馆员均是具有较高学术造诣和艺术成就，社会声望较高的代表性人物。“馆员撷芳”栏目将陆续展示市文史馆馆员在文史研究和艺术创作等领域的丰硕成果。敬请关注！
赵宇安
赵宁安，1944年生，北京市文史研究馆资深馆员。现任中央美术学院教授，日本东洋美校客座教授、研究生导师，中央文史馆书画院研究员，全国美展评审委员，享受国务院政府特殊津贴专家。自幼师从力群、黄胄诸名师，后受教于李苦禅、叶浅予、李可染、蒋兆和。历任中央美术学院中国画系花鸟画室主任、赵宁安工作室主任等职。创作风格雅致，笔墨朴茂酣畅。作品《回声》《雪意图》《南疆浴日》等被中南海、外交部、中国美术馆、中国人民革命军事博物馆、人民大会堂、新加坡国家博物馆、法、日奥林匹克美术馆等国内外多家机构收藏。出版有《赵宁安画集》《赵宁安写生集》《赵宁安篆刻、雕刻作品集》《赵宁安画传》等30余种专著。作品入选《百年中国画集》《中国美术全集》《中国美术馆藏品选集》等。
写生谈
文/赵宁安
对待写生，首先有个认识论的前提，观念来自存在是个基本共识。否则，那就“道不同不相与谋”了。李可染先生晚年有句重要的话：人离开了自然，将不可能有任何创造。此话在很大程度上虽然属于经验之谈，但就自然和艺术的关系而言，我以为是说到底了。黑格尔也说过，艺术家所依靠的是生活的丰富，而不是抽象的普遍观念的丰富。在目前，此话尤切时弊。许多人不喜欢听实话，把猫改称为咪，说是理论的发展，看似振振有词，实则误人不浅。殊不知真理常常是浅白朴素的。罗丹告诫我们：“生在你们以前的大师，你们要虔诚地爱他们。”我想还应该说到任何大师都是流派而不是源泉，在自然面前一切大师相形见拙，不要把大师神圣化、源泉化。源泉何处？不言而谕。在这里所以重复几句不必重复的大实话，是因为这个本来明确的问题一再混乱。
《中山公园牡丹》
1987年 赵宁安写生
写生是个范围过宽的概念，搞清概念并不重要。如果一定要计较，还是留给职业理论家去做吧。远古时代西班牙阿尔塔米拉洞窟的艺术属何画种难以界定，不妨看作是原始人类的写生画。面对变幻无极的客观世界，能够放笔直取，形诸点画，此举其实大不简单。描摹自然是人类的创造行为，是习画的初步。石涛说：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根……”起于点画写生，描摹自然万象；继而化繁为简，概括立体多变之自然。写生是自然和创造之间的桥梁，是上帝的再创造。写生要写“天地之生趣、生意，造物之生命、生气”。“肇自然之性，吾人之心”。风格流派之花朵，情思幻化之果实，无不根系乎自然而凭藉于写生，写生乃是活泼的源头之水。
《西双版纳之塞内加尔刺桐》
1980年 赵宁安写生
中国画家讲究“默识心记，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。这种创作规律的产生在于对待自然的不同的研究方法，写生就是画家用来直接研究和认识自然的基本手段。吴道子大同殿绘江陵壁画，顾闳中作《韩熙载夜宴图》；徐熙“多游园圃以求情状”，赵昌写生“正午牡丹”，赵佶画“孔雀升墩”必先起左，易元吉“疏凿池沼、结屋山林”以观野性，郑板桥更于纸窗粉壁间“以影取竹”，诸家轶事，足能说明我们历代写生传统的深厚和丰富，其不断前进发展的观念和方法也足能说明写生是我们富有生命力和富有体系的传统的重要组成部分。可以归结为以下特点：
第一，强调默写记忆的能力。我们在教学活动中把课堂写生和室外写生相结合，已经逐步弥补了契斯恰科夫教学体系带来多年的负面影响，克服长期轻视默写能力培养的学院式教育的局限。当代画家由于信息频繁，交通便利，生活面的扩大和写实能力的提高，必须更加要求和可能强化传统的“默识心记”的特色，更加崇尚主观情感对客观的过滤处理而反对机械地拷贝和照抄自然。
第二，深入观察对象的方法。张大千先生总结为“物情、物理、物态”。徐悲鸿先生总结为“致广大，尽精微”。画家在自然中应该能够像科学家那样探究自然的本质，通晓规律性，又要善于将形象的记录，形象联想和理性思维相结合，善于运用通感，体察世情和社会的审美发展。所谓深入研究，就是要花很大力气去把握三个要素：客观到主题的升华；微观和宏观的结合；感受与发现的奥妙。在此基础上“兴必以类”“取象不惑”。创作的深刻性总是孕育于深入研究的第一步。
第三，注重线条表达的特色。线描的语汇在中国画家的感觉世界中具有独立价值和特殊偏爱，并在使用上发展到了得心应手的境地。朴素单纯、自由多变，饱含情绪色彩和东方神韵，线条早已突破了体裁和方法本身的约束，形成了迥异于西方的民族节律和风格，被赋予了丰富的精神内涵。加之历代审美观念和工具材料的演变，使古老的线条之美总是名手辈出，后秀无穷，又各呈时代光华。
《江苏淮安周总理故居之湖蟹》
1982年 赵宁安写生
一幅好的写生画，不在于是否逼真和完整，也不在于是否娴熟和漂亮，而在于是否记录着对画家自己特殊有用的有形和无形的符号。写生的魅力在于它的生动和容量，也在于它的准确和直接感。写生是画家的储备和能源，既凝结采撷之心血，亦孕动不凝之契机。如果写出标准的话，应该说全面深入地研究了对象、保存了可信的真情实感和记载了丰富的形象依据者则可以称好。与此相对，不好的写生可概括为四病：一曰心浮。心猿意马，不能对景久观，勉强动笔，多而无用。二曰情伪。为写而写，情感虚假，不能物我两融，遑能“代之言心”。三曰笔滑。潦草浮浅，避难就易，取巧玩率，做表面文章。四曰手懒。实际是心懒。不认识准备工作的意义，势必欲炊无米，放弃体验，带来创作的贫乏空洞和概念化。这里当然包括着学习态度在内。写生学习是一个反复训练的艰苦过程，不宜临阵突击，也不能搞“短期行为”。可以说在成功的画家中，即使丰子恺式的写生，也自有功夫在。一般情况是开始容易繁琐，容易图巧求快，遗神取貌，容易情虚手急，舍取无度，有了较多实践和理解之后，才可以适时而又相对地提出宁慢勿快，宁生勿熟，力戒油腔滑调，懂得用心于深度等等。
《回声》 75×50cm
1981年 赵宁安作
写生训练属于技术层面，作为基本功，它不能替代临摹训练的任务，但其意义超过临摹。所谓写生中对造型能力的培养，应该达到既可以面对物象精细刻画、长期作业，又能说离物象凭借分析和记忆速写和追录，先要由易入难，由浅入深，由静到动，从结构着眼，从规律入手，锤炼敏锐的观察力和下笔的果断性，手眼要配合协调，由慢入快复归慢，由简入繁复归简等等，逐步达到综合提炼的难度和形神兼备的高度。写生也有诀窍，一字以蔽之曰：多。那就是要坚持一定的数量标准，所谓“画松万本，方如其真”。尤其对于那些急功近利而又轻视自然的人来说，更是必不可少的带有强制的基本功。此乃入门常规，毋庸赘言。
《山东青岛崂山太平宫之松》
1982年 赵宁安写生
值得一说的是，写生不纯粹是技术训练，它最主要的使命是创作的准备，这个使命的规定性及意义是深刻的。由于创作习惯的不同，画家在准备阶段这个宽阔的领域各有自己不同的工作样式，允许存在的见仁见智的写生观，绝对不能划一。但无论如何，都必然经过由感而动、由表及里、由客观映象至主观表现之思辨历程，其间情理交织，意象纷呈。有经验的画家常以临阵喻写生，胸中激荡若枪林弹雨之战场，足见其负荷之重、涵容之广，远不是“形而下”的一般要求。我主张把创作目标提前到写生阶段，或者说对写生提出创作的要求，原因是写生的相对独立性使它具备了完整的创作程序，包容了创作的思维方法和精神内涵。同时，由于写生中受时空和物质条件的限制，甚至也提出更高更难的尺牍。好的写生已是一件作品，一个创造，而一件完成的创作，仍然常常保留着写生阶段的直感基础，其本身的这种矛盾二重性作为内动力，本来就模糊着准备与完成阶段的界限。若有机会亲睹卢浮宫大师素描手迹，你会感到天机流荡，如面圣贤。这种震撼，与品读叶浅予《延边舞》的灵动、陆志庠《码头》的粗粝、吴冠中《忆长江》的氤氲、黄胄《吹唢呐》的酣畅一脉相承——它们皆是写生孕育的杰作，那份跃然纸上的生命力，永远无法被机械复刻所替代。从观察到表达之间是不能割裂的也本无起止，生活中的画家不可能为观察才去观察，为表现才去表现，为练功才去练功。要善于对人生阅历作出情感体验的总结，手心相应，形成习惯和自觉，把笔迹化作心灵的轨迹，我以为那才是写生的真谛。所以说动笔写生，质而言之，创作已经开始了。
《雪意图》 40×45cm
1986年 赵宁安作
写生之于客观世界，不是一个不受约束的存在。客观世界中不是一切东西都可以入画，也不是画过的东西都能用于创作。具有创作要求的意识，才可能超越透视、解剖、色彩、构图的阶梯，充分调动主观能动性，积极步入加工提炼，抽象升华的殿堂，仰观俯视，以情制笔，而不是原地踏步于技术练兵的层面。这样的写生，不仅是素材积累，更是一笔宝贵的精神财富。一个自觉的求知的画家，在写生中认识必然的同时，将会发现那些客观中固有的并已上升为理性法则的程式规范，验证前人的经验成果，去伪存真，消化传统，譬如“虚实相生，起承转结，疏密聚散，知白守黑”等规律之所以然。还将迹达心通，“高呼与可”，神会前贤，总结新知，不断有新的发现，永远不会停留在历史的水平。谁都可以在“搜尽奇峰”而另有建树，补充前人的武库，所谓“有所增益”。“外师造化，中得心源”，常读常新，颠扑不破。客观世界对任何艺术旅程的画家都是重要的，古今中外概莫能外。历史延宕，传统相接，在具有包括照相机在内的高明工具和手段的今天，我认为写生之路仍然是铁的，必经的和不可删减的。
写生是无声的试卷，是自由的约束，它逼迫你在生活和创造之间频频奔忙，在认识客观的同时认识自己，陶冶和充实自己，从而才谈得上表现自己。可以说考场过硬，终生得力。熟读历史可以知道，一代又一代的写生派画家是画坛的脊梁，他们推动革新，完成一次又一次的历史突破，他们远比专事临摹的“稿子手”成就更高，影响更为深远。
《榕荫》
1980年 赵宁安写生
心源与造化，艺途之大限，“五四”以降，反复几多，难道当代画家还需要躲进沙龙去构筑自己苍白无聊的“象牙之塔”吗？任何一位有希望的画家，无不热爱自然，尊重自然，也无不在自然、社会和人生的蒙养中不断累积精神修为文化。想摆脱传统束缚的画家，会想到自然；欲脱尽大师痕迹的画家，会想到自然；要冲出自然主义桎梏的画家，会想到自然；在艰苦探索中走投无路的画家，会想到自然；而真正实现“自我完成”和“自我完善”的画家，还是到自然的怀抱中去。只有勇于在活本中求画本的人，才能无愧于你的称号：画家。
应该重复一遍李可染先生这句话：人离开了自然，将不可能有任何创造。
