拜读《音乐周报》近期刊发的《视唱练耳，不该是艺考中的一根刺》一文，于我心有戚戚焉。该文深刻揭示了当前音乐教育中一个普遍存在的误区：视唱练耳作为音乐学习的核心基础，却在功利化的艺考体系中被严重边缘化。

此议题甚至可更进一步：视唱练耳这根刺所揭示的，实则是音乐教育体系对“音乐作为听觉艺术”这一根本属性的某种偏离。而听觉能力在音乐学科中，具有不可动摇的根基性地位。

古今中外，众多音乐家与教育家明确主张听觉是音乐学习的第一基础。春秋晋国乐师师旷以“聪耳辨音”著称，认为唯有敏锐之耳能通达音律之本。古希腊音乐理论家亚里士多塞诺斯强调“听觉是和声的最终裁判”，主张音程应凭耳朵判断，而非依赖数学比率。德国作曲家罗伯特·舒曼告诫青年音乐家：“在内心尚未听见之前，切勿动手演奏”，并指出尽早学会辨别调性与单音至关重要。德国钢琴教育家弗里德里希·维克坚持“唯有耳朵能引导手指”，培养出克拉拉等顶级钢琴家。瑞士音乐教育家、体态律动创始人埃米尔·雅克-达尔克罗兹断言，一切真正的音乐教育必须始于听觉体验，而非模仿或计算。匈牙利音乐教育家佐尔坦·柯达伊指出“只有通过耳朵，音乐才能进入心灵”，将听觉训练视为全民音乐教育的基石，覆盖声乐、合唱、器乐全领域。日本音乐教育家铃木镇一强调“听是一切音乐学习的起点”，将听觉训练贯穿音乐启蒙到高阶全过程。

也就是说，听觉是声乐、器乐、舞蹈（律动）学习的第一基础与终极标准：无敏锐听觉，技术再强也难成真正音乐家。这一点，声乐界典范代表用长期的艺术实践再次作出了明证。

声乐名师沈湘格外注重对学生内心听觉能力的训练，在教学中始终把听觉训练放在首位，强调先让学生听准音高、音色、共鸣的标准，再用声带和腔体去匹配，明确听觉是声乐发声的“指挥者”，无精准听觉则无规范演唱。他的核心论断直击声乐本质：“学唱歌，第一位的是练耳朵，耳朵是唱歌的法官，听不准就唱不准，听觉的高低决定演唱的高低。”歌唱家帕瓦罗蒂有一句将“内心听觉”做到极致的实操名言：“在我的歌声从喉咙里发出来之前，我的耳朵已经在脑海里听到了它的全部效果——音高、音色、共鸣、气息的流动，一切都已清晰。”他的“想象听觉”不是单纯的空想，而是基于长期精准的听觉训练形成的内心声音预判能力，是声乐表演中听觉从被动感知到主动创造的最高阶段，也是所有声乐学习者的终极目标。

他们两位的观点，把声乐领域的听觉逻辑讲得透彻明了：沈湘先生定了“听觉是声乐基础与评判标准”的教学根本，帕瓦罗蒂印证了“极致内心听觉是声乐表演巅峰”的实践结果，和柯达伊、达尔克罗兹等理论形成了“基础—进阶—巅峰”的完整听觉体系。

人类听觉潜能的神奇，同样在活态文化传承中展现得淋漓尽致。许多不识字的歌者、说唱艺人，凭借聪慧的听觉与强大的记忆，可以背述成千上万字的长篇史诗或民歌。世界级非物质文化遗产侗族大歌提供了跨文化的例证：其歌者并未接受过西方体系的视唱练耳训练，他们自幼浸润在天然的多声部民歌声场中，发达的听觉系统使其能将复杂的和声色彩、声部走向内化为本能。众人歌唱时，无需指挥，无需乐谱，张口就来，各声部却和谐自然，浑然天成。侗族大歌的传承奇迹，正是“听觉先行”这一音乐本质规律最生动、最有力的证明。

在我们中原大地源远流长的“周口经歌经挑”等民间艺术，也正是依靠一代代歌者“口耳相传”的方式，才得以跨越数千年历史长河传承至今。这些老一辈的歌者没有依赖任何书面乐谱，其传承的核心纽带，正是那份训练有素的听觉记忆与模仿能力。

从西南的侗族大歌到中原的经歌经挑，这些活态案例共同指向一个真理：高度发展的听觉能力，是人类音乐文化得以诞生和延续的最原始、最核心的驱动力。

反观我们的学院派音乐教育，有时却迷失了这条最根本的路径。因此，我们必须认识到，视唱练耳并非一门孤立的课程，而是对上述音乐本质能力的现代性回归与科学化升华。它在艺考中遇到的困境，是整个音乐教育体系在一定程度上偏离“听觉艺术”本质的缩影。我们过于强调视觉乐谱等符号和机械技巧的训练，而忽视了听觉能力这一根基。

于声乐、器乐、指挥、作曲等所有专业而言，此理皆然。视唱练耳是唤醒和锤炼这种先天听觉潜能，并将其系统化、精密化的关键学科。

终结这根“刺”带来的困扰，需要我们彻底转变观念，将其从一门应试科目提升为音乐教育的核心素养。我们的教学，应当时时回望侗族大歌、周口经歌经挑那般自然生长的音乐生态，重温沈湘先生“内心听觉先行”的教诲。唯有让听觉重新成为音乐学习的起点与归宿，视唱练耳才能真正从“一根刺”转变为支撑音乐大厦最坚实的“基石”，我们培养的音乐人才才能回归本真，创造出真正触动人心的声音。

李荣华/文