作曲家瞿小松被国内外乐评称为“寂静的大师”“节制的大师”“无法归类的行者”……近日，他在人民音乐出版社推出音乐文集《音乐闲话》，以“闲话者”身份，与读者围炉漫谈。

“以三十余年在创作生涯里头四处漫游的音乐人的见闻，我有一个体会：就感受音乐而言，行里外行多，行外内行多。”书中，瞿小松摒弃艰深术语，以随笔式的文字畅谈音乐、文化与生命。

唤醒对山的记忆

这根‘野’筋、这个‘穴位’才终于通了、松弛了、自然了、流畅了、爽快了。

瞿小松1952年生于贵州，16岁上山下乡插队到苗寨山村务农，“我们住的寨子就在大山脚下，进山做活要走一二十里山路。天下起雨来，山里头到处是小瀑布。”务农又累又苦，他却很快活，“我从小就喜欢山，贵阳本来就是一个多山的地方。小时候经常上山，跑到山顶，躺在野草里面，看云彩从树巅飘过，觉得很逍遥、很自在。从童年，到当知青，再到后来离开，对山的需要已经深入我的身心。”

瞿小松学音乐时已经20岁了，启蒙老师是姐姐同学的弟弟蔡磊。当时在农村当知青的瞿小松，无意间被蔡磊的小提琴声打动，跟他从认五线谱开始学，“他是真正爱音乐、享受音乐的，所以他拉琴触动人心。”半年后，进厂当工人的弟弟瞿小飞用第一个月的工资给瞿小松买了一把旧琴。“自那天开始，学音乐的路上，我一直没觉得有多难，因为喜欢，非常地喜欢。”他说。

1972年，瞿小松凭机缘巧合进入贵阳市京剧团管弦乐队。工作之余，他和几名弦乐手一起演奏西方古典风格的弦乐四重奏。京剧团排戏时会请专业作曲家写序曲、间奏，用西式和声给唱腔配器，但有的作品并不高明，“我们乐手奏这些东西，耳朵受罪，不如自己写点东西。”于是，瞿小松就这么凭着感觉开始了创作。

1976年，他随团赴成都拍摄电影《苗岭风雷》。到了成都，他和另外两名乐手慕名拜访作曲家高为杰，“其实我们根本不认识高老师，听说他厉害，就抱了谱子跑去敲他家门。”高为杰爱才，细看谱子，认真指点。当时，瞿小松偏爱一个音响特殊的和弦，一通狂用，非常得意，等待夸奖。结果，高为杰给他泼了盆冷水：“和尚平常吃素，偶尔开荤，拼命吃，吃完就拉稀。”被浇得透心凉的瞿小松懂得了“分寸”二字。

1977年恢复高考，在高为杰的鼓励下，瞿小松动了考学的念头，并成功考入中央音乐学院，师从作曲家杜鸣心。杜鸣心钢琴极好，课上把他写的谱子往钢琴上一摆，不看键盘，几下弹完，再逐一指出问题，令瞿小松豁然开朗。

作曲课起初，瞿小松总觉得不踏实，“我们要以极为西方的方式创作钢琴作品和其他的器乐作品，那不是我的音乐，也不是我想写的音乐，但那时我还没有找到适合我的方式和语言。”大学二年级末，一次广西大瑶山采风唤醒了他对山的记忆，三年级时他便写出《第一弦乐四重奏》。

此时，瞿小松的音乐风格已明显脱离了学院当时的教学范围，跟杜鸣心的创作格调也不一样。然而老师却十分欣喜，给他恰到好处的点拨。“杜老师不怎么讲具体的技巧，却让我明白了最重要的东西——音乐的结构感。其实就是对时间分寸的敏感与把握，这里多点、那里少点，是一件很重要的事情。”瞿小松感慨，“高老师教给我语言的分寸，杜老师教给我时间的分寸，我一辈子受用，也为得遇这样的明师深感幸运！”

四年级时，他又写了小提琴与乐队《山之女》，作品以屈原的《山鬼》为由头，写山女不羁的野与灵；五年级毕业时完成交响组曲《山与土风》，写山的力量与山民的粗壮与强悍；毕业后的第一年（1984年），写了混合室内乐《Mong Dong》，用音乐描绘史前的原始自然人。

“从《第一弦乐四重奏》到《山与土风》，我心里虽然踏实，音乐语言却仍然相当‘学院’。直至《Mong Dong》，这根‘野’筋、这个‘穴位’才终于通了、松弛了、自然了、流畅了、爽快了。”瞿小松说。

声音是短暂的，寂静是永恒的

我感到跟老子的‘五色令人目盲，五音令人耳聋’产生了相隔两千多年的共鸣。

毕业后，瞿小松留校从事创作与教学。此后，经作曲家周文中推荐，并获亚洲文化基金会资助，他赴美国考察——这一机会完全出乎意料，申请签证时，他尚不会英语。这次出国后，他十余年都没再回来。“我住在纽约，一个极具现代化的大都市，它充满各类噪声，世界各地的人都到这里追逐成功。我的心反而变得平静，再听过去的作品，感到声音太多、太强烈、太有戏剧性。”

1990年秋，瞿小松受邀来到费城附近的现代艺术机构“黄泉”（Yellow Spring）创作工作坊。

一天，他在录音室里制作音乐，选了一首自己过去的舞剧作品。他熟悉自己的作品，了解它的每一个细节，但当速度被调到比原速度慢八倍时，奇妙的事情发生了：“我不再认识我的作品，它不再是‘作品’。”“乐音”已经无法听到，变成某种不可名状的极低、极松的噪声，极其缓慢、极其微弱地趋近，又极其缓慢、极其微弱地远去，引出一片辽阔空间。“原本的一小节休止，这时对我来讲就如同万亿年。我等待下一个音的出现，但是它却一直沉默。我想一定是机器出了毛病。刚起身，这声音又来了，它如同地下轰鸣，这是我活到那么大从来没有体验过的感受。”瞿小松说。

那一刻，他觉得自己如同掉进了纯粹时间与纯粹空间的世界，无始无终，无边无际，“感觉跟它融为一体，或者说，它将我融了进去。与音乐当中人们通常理解的休止不同，那次体悟告诉我，寂静是终极的、根本的存在。声音是短暂的，而寂静是永在的，声音从寂静中诞生，又回归寂静。我感到人类对时间的分寸感非常弱。我们仅仅可以感觉分、秒、小时，理解年的意义。但我们能探触到时间的流程吗？”

由此，瞿小松开始思考东西方在此方面的差异，觉得东方人对时间分寸的感觉更为宽广、舒缓、从容，尤其是在中国古代或古印度的传统文化当中。这引导他创作“寂”系列，完成荷兰“新乐团”（Niew Ensemble）委约的第一部室内乐作品《寂1——寂谷》等，“我只用很少的音，这是一种精练，写到这个程度，我感到跟老子的‘五色令人目盲，五音令人耳聋’产生了相隔两千多年的共鸣。”

“云飘云散，音生音逝，唯寂静永在。”在这样的心境下，2001年，瞿小松为“云门舞集”创作了《行草》，“起初，我注重书法的笔锋；写到后来，渐渐进入了宇宙万物的呼吸之中。整个作品五十多分钟，共十段，每段都有自己的起伏变化，整体却虚实圆融，是一个完整的吐纳。”

从戏剧张力到慈悲之境

深沉的悲悯，饱含对众生至诚的敬意。慈悲是悲天悯人的大胸怀。

瞿小松创作的第一部歌剧是瑞典国民歌剧院委约的作品《俄狄浦斯》。彼时，瞿小松创作的音乐风格偏寂静安宁，但俄狄浦斯的故事却是一出“带血的悲剧”，主人公更是一个戏剧性强烈的角色，“不过，我意识到，强烈的动感与戏剧性也是我的天性。”瞿小松用一年多完成创作。这是他写作时间最长的一部作品，一共两幕，第一幕以希腊神话为基础，第二幕的基础则是索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》。

写完《俄狄浦斯》，瞿小松感到这不是自己想做的歌剧形式，“我需要更精练、集中的东西。此外，我打算把西方的歌剧传统与中国戏曲传统作一种本质的‘混血’，不只是体现异国情调的浅层趣味。”于是，他写了第二部歌剧《俄狄浦斯之死》，自己创作剧本，写的是从接受直至抵达最终的解脱与彻悟。之后，瞿小松深感英文作为歌剧唱词的局限，也体会到汉语，尤其是方言在音乐表现上的魅力与更广阔的可能性，从此对歌剧形式开始了不同以往的尝试——注重人声，尽量控制乐队的使用，关注音乐与语言的密切关系。

1997年，瞿小松以史铁生短篇小说《命若琴弦》为蓝本创作独角戏，写一位老人面临一辈子梦想落空时的精神顿悟。剧本由他和妻子吴澜以中文写成，基于说书人传统，写得精练、集中。2002年，二人根据传统戏《庄周试妻》创作《试妻》剧本，探讨情与生死。2003年，瞿小松完成《试妻》音乐创作，认为已经找到理想的音乐戏剧形式：由作曲家自始至终把握戏剧进程与结构，兼具中国戏曲传统优势；乐队编制精简而有足够的表现力和弹性；乐手与演员共同完成戏剧，没有“外人”；音乐以单线条维系戏剧张力，虽有川腔、秦腔、昆腔，却自然相融，写作得心应手。

从2011年的交响乐作品《敦煌》开始，“慈爱”和“悲悯”成为解读瞿小松作品的关键词，“深沉的悲悯，饱含对众生至诚的敬意。慈悲是悲天悯人的大胸怀。”

1999年，瞿小松创作柏林电台合唱团委约的交响合唱作品《雨》后陷入反思，“要传达的是非暴力，却使用了大量的暴力音响，实际表现出了极强的杀伤力，违背了创作本意。”他从此放弃了刺激的戏剧冲突，转向和谐与非暴力。2011年，受敦煌研究院委约，他为短片《敦煌》创作音乐，追求音乐的本真与其超越性的感召力，即超越“文化差异”，超越“传统”标签，直抒胸臆、直接呈现。

延续这一理念，2024年，瞿小松为四川安岳石窟数字展示中心两部特种电影短片创作了交响合唱作品《慈悲之光——安岳石刻》和《山岳颂安》。2025年，他完成香港中乐团委约作品《虞姬梦》，以祈求和平作为创作出发点，“作品中的音乐非常朴实、简单和柔软——只有柔软才能击败坚强，正是这柔弱的人性常情，最终击溃了项羽大军。”

2025年7月，瞿小松从瑞典斯德哥尔摩回到贵阳。三十余载漂游世界，他第一次决定在家乡度夏。

9月初，在老友徐新建提议下，瞿小松为家乡友人在某酒店做了一场音乐作品分享会。酒店主人龙泉听后，希望他为围棋创作一部管弦乐作品。在瞿小松看来，高人以棋修道悟道，是为“棋道”，龙泉对此深有同感。于是，瞿小松开始了独奏大提琴与大型弦乐队作品《棋道》的创作。作品结构分三部分：忘机、忘物、忘心。三忘从繁至简。

“回看自己的音乐创作之路，我感觉有些像修行。”瞿小松认为，修行是“渐”，渐修到火候，方能顿悟，“我对生命本体以及跟生命本体有关的最根本的东西感兴趣，对本源好奇，只不过我的职业是一个作曲家。在我真正接触这些智慧之前，音乐几乎是我唯一的生命形式。”

卢旸/文