在声乐领域，声部调整是许多学习者和从业者会经历的过程。声部并非一成不变的标签；随着演唱者生理机能的成熟、演唱技术的提升以及艺术认知的深化，以科学方法进行相应的声部调整，往往更契合其长远发展需求。

男高音歌唱家、浙江音乐学院声乐歌剧系青年教师沈佳瑜，在不断学习与实践中，从最初的轻型抒情男高音，逐步转型为抒情乃至大抒情男高音。他以亲身经历，分享了如何在声部调整中克服瓶颈、寻求突破的经验。

判断调整契机

划定声部是声乐学习的第一步，其准确性多依赖于教师敏锐的听觉与丰富的经验。值得注意的是，这种判断具有时效性。对男高音而言，变声期是声部定位的第一个关键节点。与女性相对平稳的变声过程不同，男性变声期会经历从清脆童声到成人沉稳嗓音的巨大转变，此阶段的音色很大程度上决定了其未来属于男高音还是男中音等声部。

沈佳瑜回忆变声期后的嗓音：“我一开始是比较明显的‘自来高’，高音上去比较容易，不费劲，音色也较明亮。”因此，在本科阶段，经上海音乐学院教授陈星的判断与指导，他被定位为莫扎特式的轻型抒情男高音，主攻莫扎特、亨德尔等作曲家的古典作品，并偶尔涉猎罗西尼的作品。彼时的他，“跑花（花腔）”轻松自如、声音灵动，完全契合轻型抒情男高音的特点。

然而，从大三开始，沈佳瑜感觉自己的声音有“越唱越宽”的迹象，随之而来的是高音发力困难——曾经能轻松驾驭的高音音域变得吃力起来，这让他倍感困惑与苦恼。陈星建议他不要纠结于单个音或单首作品，而是通过歌剧排演来突破瓶颈。在老师的推荐下，他于大三下半学期参与了校排歌剧《女人心》的演出。歌剧表演除了演唱，还需兼顾动作与走位，这无形中分散了他对嗓音的过度关注，使声带肌肉得以放松，从而在短期内自然缓解了部分困扰。

从上海音乐学院毕业后，沈佳瑜进入上海歌剧院工作。2017年至2018年间，他先后参演了《田汉》《江姐》《晨钟》等民族歌剧。这些作品对声部的要求与他此前演唱的古典作品截然不同：在《田汉》中，他饰演京剧大师周信芳，需演唱大量高调门、高要求的戏腔段落；在《江姐》中，他饰演的甫志高有大量念白式唱段，对声音灵活性要求很高；而在《晨钟》中，李大钊一角被作曲家设定为大抒情甚至带有戏剧色彩的男高音形象，音域宽广、情感厚重，与他此前的轻型抒情风格差异巨大。正是这些不同角色的涉猎与实践，促使他开始思考：自己是否可以转向轻型男高音之外的声部类型？

此后，他得到了男高音歌唱家魏松的指导。魏松观察发现，沈佳瑜的喉位偏高，导致演唱时音高容易偏高，而这恰恰说明他具备从轻型抒情男高音向更厚重声部转型的重要条件。这一时期他的演唱体验也印证了这一点：他的High C虽能上去，却无法像更适合轻型抒情男高音的歌唱家那样，轻松驾驭连续多个High C的高难度段落；尝试罗西尼等作曲家的作品时，也常感吃力。

在此期间，沈佳瑜多次参加中国音乐金钟奖比赛。在为声部转型调整训练内容的同时，他将比赛曲目重心从莫扎特、多尼采蒂等作曲家的作品，逐渐过渡到更具厚度的普契尼作品，并最终在2025年第十五届金钟奖比赛中摘得美声组桂冠。这一成绩更坚定了他声部调整的信心。

重塑发声技术

声乐学习到一定阶段后，演唱者的发声、用气等方法会形成肌肉记忆。而声部转型，意味着要打破旧有模式，建立新的发声体系。

沈佳瑜认为，喉位的把控是声部调整的关键。转型前，他长期存在喉位偏高的问题，这虽使音色明亮、纤细，契合轻型抒情男高音的特点，却也限制了声音的厚度与力量。然而，调整喉位并非易事：喉位偏高会导致声音单薄、音准不稳；刻意压低喉位又会造成肌肉紧张，影响声音的流畅性。

为解决这一难题，沈佳瑜摸索出一个简单有效的方法——通过抬高软腭，带动喉位自然下沉。他在实践中发现，适度夸张地抬高软腭，不仅能扩大口腔空间、减轻声带压力，还能让声音更具厚度与密度。人体口腔构造决定了“抬软腭”与“降喉位”相辅相成：软腭上提不仅有助于喉位下沉，还能增加鼻腔共鸣空间，帮助演唱者找到歌唱所需的高位置，可谓一举两得。此外，喉位调整不能依赖肌肉蛮力，而应通过呼吸调节，让喉位在自然放松的状态下达到平衡，最终实现“高位置、低喉位、充足气息支撑”的理想状态。

沈佳瑜坦言，非常庆幸这一过程有魏松老师的陪伴，其过往的声部调整经验为自己提供了诸多帮助。聆听老师基于专业标准的客观指引固然重要，但演唱者还需将这种标准内化为自身舒适的演唱体验。“如何舒服地发出老师要求的标准声音，演唱者自己要琢磨调整，因为没有人能直接帮你操控声带或口腔内部的动作。”他将演唱者的声腔比作管乐器，“声带如同单簧管的哨片，负责发出基础音；而口腔则负责调整音高与音色。只有通道顺畅、气息流动自如，才能发出富有穿透力与密度的声音。”

甄选适配作品

声部调整是一个循序渐进的过程，在不同阶段挑选适配的作品至关重要。

结合自身体会，沈佳瑜建议，在从“小型号”向“大型号”转型初期，切勿选择音域过高、难度过大的作品，以免干扰喉位把控和新肌肉记忆的建立，“整体音域过高的作品，在演唱者肌肉记忆尚不稳定时，会增加喉位控制的难度，导致发声紧张。”从轻型男高音向更大型号调整的初期，可选择威尔第作品中的咏叹调，如《茶花女》《麦克白》等。这类作品既保留了一定的高音表现空间，又不会整体音域过高，能让演唱者在舒适状态下调整喉位、锻炼声音厚度。“威尔第的作品通常只有一两个高音，而前面的旋律不会过于高亢，有助于喉位保持舒适，避免刻意发力。”他说。

同时，可适当接触一些中国民族歌剧作品。这类作品风格多样，既能锻炼声音的灵活性与适应性，又具有一定戏剧张力，适合转型期打磨技巧。此外，旋律平稳、音域适中的艺术歌曲也利于夯实基本功，为转型奠定基础。

随着调整的推进，可尝试普契尼的作品，如歌剧《波希米亚人》中的“冰凉的小手”、《阿依达》中的“圣洁的阿依达”等选段。这类作品具有一定厚度，能进一步巩固转型成果，锻炼声音的情感表达与穿透力。需要注意的是，转型期间应避免盲目挑战高难度曲目，例如歌剧《军中女郎》中“多么快乐的一天”这类包含连续多个High C的段落，应待技术成熟后再行尝试。

沈佳瑜提醒，无论是否需要调整声部，声乐学习者都应顺应自身嗓音的发展趋势，切勿盲目追求与自身条件不符的声部，否则只会事倍功半。如需调整，则需耐心打磨，切忌急于求成。

声乐学习，本质上是演唱者不断认识自我嗓音、挖掘自身潜力的过程。在技术打磨与实践历练中，方能找到声音里那个真正的自己。声部不应成为束缚学习者的标签；只要找准判断依据、掌握科学方法、选对适配作品，每个人的声音都能绽放出独特的魅力。

陈茴茴/文