编者按

北京市文史研究馆汇聚了一大批文史、书画、戏曲、艺术等领域颇具名望的耆年硕学之士。馆员均是具有较高学术造诣和艺术成就，社会声望较高的代表性人物。“馆员撷芳”栏目将陆续展示市文史馆馆员在文史研究和艺术创作等领域的丰硕成果。敬请关注！

王贵祥

王贵祥，1950年生，北京市文史研究馆馆员。现为清华大学建筑学院教授，博士生导师。先后在英国爱丁堡大学、美国宾夕法尼亚大学、美国盖蒂研究中心做访问学者。曾任清华大学建筑历史与文物保护研究所所长、中国营造学社纪念馆馆长。曾获“中国建筑教育奖”。从事建筑历史与文物建筑保护教学与研究40余年，出版《中国汉传佛教建筑史》《中国古代人居理念与建筑原则》等学术专著20余部，翻译出版《建筑理论史——从维特鲁威到现在》《西方建筑史——从远古到后现代》等8部，主编《中国建筑史论汇刊》，创办《建筑史学刊》。先后主持包括应县木塔在内的百余座古建筑测绘。主持武当山南岩宫及玉虚宫、南昌万寿宫街区、昆明文庙等保护修复工程，并主持多项古城风貌保护再现、佛教寺院、道教宫观及风景园林旅游区规划与景观建筑设计。

中国建筑的文明底色

与空间哲学

文/王贵祥

2025年1月28日晚，农历甲辰年末的除夕之夜，CCTV播放的春节联欢晚会中出现了几乎是自央视春晚开创以来第一次以建筑，尤其是以传统中国建筑为主题的节目：“中国传统建筑创演秀——《栋梁》”。在优美的声乐旋律中，屏幕中出现了飘逸舒展的中国古建筑屋顶，以及巨大繁复的斗栱，接着镜头一转，观众的目光以鸟瞰的视角沿着北京中轴线上空缓缓而过，一条蜚声世界通贯古今的北京古都中轴线建筑空间系列，如同一幅气势恢宏的中国卷轴画，徐徐展现在观众眼前，传统中国城市、建筑与空间带给人们的心灵震撼扑面而来。

一、土木结构的智慧与形态

通常来说，中国建筑一般分为两种：一种是等级较高，结构与造型较严谨肃穆，与历代官颁营造法式制度比较契合的“官式”建筑；另一种则是分布地域广泛，民族文化差异明显，结构与形态各异的“民居”建筑。官式建筑又可细分为檐下施有斗栱的“大式”建筑；或由柱梁直接承托屋顶，檐下不施斗栱的“小式”建筑两种形式。然而，即使在一些地方民居建筑中，也会出现附加斗栱且有着华美装饰的建筑，如散布在大江南北的各种祠堂或具有地方信仰色彩的乡间庙宇。这些祠堂庙宇，因其无须与官颁营造规制相合，且其做法中掺杂了大量地方民居的建造与装饰手法，故亦难简单地纳入标准官式建筑的范畴之内，许多情况下，似乎也只能将其称为等级较高的民居建筑。

檐下施有斗栱的“大式”建筑——

河北蔚县明代灵岩寺大殿

（今为五谷博物馆）

中国历史上的高等级建筑，包括皇家的宫殿、苑囿、陵寝、坛庙，也包括各级官府的衙署，以及佛道寺观建筑等。官式建筑中的大式或小式，也包括一部分民居建筑，不论在南方或北方，多采用木构抬梁式形态。干栏式建筑则主要分布在一些依山、滨水，地形较为复杂的地区，如分布在一些滨水地区的高脚屋，或巴蜀、湘西等地常见的吊脚楼，以及湘桂山川中的侗族村寨或云南西双版纳等地的傣、苗等民族村寨中的竹楼等。在中国，井干式建筑，除了偶尔用于高等级建筑，如西汉时曾经建造的井干楼外，其主要分布是在森林密集地，如东北地区一些居住性与功能性建筑。

北京清代小式建筑

在中国历史上居于主导地位的抬梁式木构建筑，其结构的组合形式，主要是依赖木构梁柱之间的榫卯式连接。这种木构榫卯的最早例子，可以追溯到距今七千余年前的浙江河姆渡原始人遗址。正是通过榫卯之间的巧妙结合，使得其木构梁柱与屋架，可以自成一个体系。屋顶覆瓦、四周墙壁，则是附加于这一严丝合缝的木构架之上。故而，无论是宏巨的殿堂、高耸的塔阁，或千姿百态的亭台楼榭、亭亭玉立的门楼牌坊，都能够任凭风雨摧折而常年屹立不倒。梁思成先生所说的“墙倒屋不塌”，正体现了基于榫卯结合之中国木构建筑这一特征。

二、“三段式”结构的设计理念

作为主流的中国抬梁式木构建筑，在造型上也保持了某种一以贯之的基本形态。无论是皇家宫苑、官府衙署、佛道寺观等官式建筑中的殿阁，还是乡土民居建筑中的正房、厢房、门屋、祠宇，或风景园林中的楼台亭榭，大多采用了由台基、屋身与屋顶组成的三段式划分外观造型。

中国建筑立面外观的这种三分法，特别见于宋人沈括所撰《梦溪笔谈》：“凡屋有三分（去声）。自梁以上为‘上分’，地以上为‘中分’，阶为‘下分’。凡梁长几何，则配极几何以为榱等。如梁长八尺，配极三尺五寸，则厅堂法也，此谓之‘上分’。楹若干尺，则配堂基若干尺以为榱等，若楹一丈一尺，则阶基四尺五寸之类，以至承栱、榱桷，皆有定法，谓之‘中分’。阶级有峻、平、慢三等……此之谓‘下分’。”显然，一座殿堂或屋舍，其立面外观的“三分”比例，是通过房屋进深推算出其梁架高度，以确定其屋顶高度；并通过房屋所用立柱高度，推算其台基高度，从而将屋顶、屋身、台基等高度尺寸相互参比推算确定。其中必然存在某种巧妙的比例权衡。

除了台基、屋身与屋顶之外，历代高等级建筑的结构与外观中，还存在一个重要的部分，就是檐口之下的斗栱。斗栱，几乎是东亚建筑，特别是古代中国建筑中独有的结构与外观构成。其作用不仅可以增加屋檐出挑距离，增加檐下装饰效果，也体现某种对建筑等级的标志性象征。同时，在一定程度上，也是为了在厚重的屋顶与方正的殿身间造成某种若即若离的高度差，从而形成中国古代建筑屋顶特有的漂浮感。这也从一个侧面说明，何以古代中国建筑多有着巨大的屋顶，甚至会采用重檐或三重檐屋顶，但其整体比例与造型却仍显得高贵、端庄、隆重、肃穆，而不会使人产生某种因屋顶巨大而造成的压抑与沉闷感。

虽然这种由台基、屋身、斗栱、屋顶组成的外观造型，在不同历史时代保持了某种一以贯之的基本形态，但透过其屋顶轮廓、鸱尾瓦饰、反宇翘角、檐翼曲线，中国建筑在不同历史时代仍表现出不同的艺术感觉。如从壁画或明器中所见汉晋楼台的坚挺朴质，或从壁画及实物遗存中所见隋唐殿阁的遒劲雄阔。唐末五代以降，高等级木构建筑遗例渐渐增多，则辽代殿阁之雄硕朴实，宋代楼台之端庄秀丽，金代塔幢之细密繁缛，元代宫观之“放浪形骸”，明清北方宫殿、寺观之规矩羁直与南方民居祠堂、宅宇、亭塔之玲珑透剔，都透过其屋顶轮廓曲线，表现得淋漓尽致。

此外，中国古代建筑屋顶往往随着其下所覆盖的丰富空间，表现为若干个屋顶的多样组合形态。正是这种多样组合的屋顶形式，造就了历代中国建筑的千姿百态。我们可以从宋元界画中所绘制的黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼这样的殿阁楼台中，了解到那一时代木构楼阁极具视觉冲击力繁丽复杂的造型。古代建筑实物遗存中，如河北正定隆兴寺摩尼殿、山西万荣飞云楼、秋风楼，山西介休祆神楼，甚至北京明清紫禁城角楼，都是透过复杂的屋顶组合形式，创造了十分感人的建筑造型艺术效果。

宋代界画黄鹤楼图

三、中国建筑的材料多样性

当然，以木结构为主要结构方式的传统中国建筑，并非没有发展出以其他材料为结构主体的建筑。如古代中国人很早就用砖石建造桥梁、塔幢。著名的石筑赵州安济桥跨度可达37米，建于近1400年前的隋代。北宋定州开元寺塔高度甚至达到84米。辽金时代的北方，造型绮美细密的砖筑密檐塔、华塔、楼阁式塔，在北方大地上几乎随处可见。大约同一时期的南方地区，则习惯于用石材建造楼阁式塔，如五代时创建的杭州闸口白塔，南宋时所建的泉州开元寺双石塔都是典型的例子。宋代以来的南方地区，还出现了一大批以砖筑造，采用木制檐口，形体隆耸檐翼飞扬的砖心木檐式高塔。苏州报恩寺塔、上海龙华塔、湖州飞英塔、杭州六和塔、广州六榕寺塔都是这种塔的典型遗构。

历史上，形式多样、雕琢精细的佛教塔幢，多是用砖石建造的。明清时期砖石结构被更广泛的采用，甚至开始用砖石建造规模宏大的殿堂、陵寝。明代佛教寺院，如南京灵谷寺与山西五台显通寺中的两座无量殿，以及北京香山宝相寺旭华阁，都是采用砖石砌筑的大型拱券式殿堂，俗称“无梁殿”。明清帝王陵寝地宫，也都采用了大尺度的石造拱券结构。当然，明清以来，砖石材料更为大量地用于城池与民居建筑。明代长城及各地府、州、县城的城墙，多采用青砖砌筑。明清民居建筑，如北京四合院，山陕地区院落式民居，以及徽州、江浙、福建地区民宅，甚至云南传统一颗印式住宅等，其围合结构，亦多是用砖砌筑而成的。这在一定程度上反映了明清时代中国民间烧砖技术的发展与普及。

20世纪初

德国人鲍希曼拍摄的北京宝相寺旭华

有趣的是，古代中国人并不仅仅将建筑材料局限于土木或砖石。在历史上，特别在一些特殊的宗教建筑中，还尝试使用其他材料，如用金属铸造一些具有象征意义的重要建筑。中国人用铁铸造佛教塔幢的历史，可以追溯到五代时期。现存湖北当阳玉泉寺铁塔高约17米，有13层，铸造于北宋年间，其造型采用仿木构形式，各层比例、檐口出挑、檐下斗栱、门窗细部都精密细致，俨然一座高大精美木构楼阁式塔的小尺度再现。

金属结构建筑中最著名的例证，是明初修建的湖北武当山金顶大殿。这座用铜铸造且可以拆卸运输异地组装的鎏金铜殿，面广与进深皆为三间，面积达160平方米，耸立于海拔1612米的高峰上，历经600余年风雨雷电，至今仍在半空中熠熠生辉。其铸铜技术、预制组装技术与鎏金技术所达到的水平，至今令人赞叹。

四、中国建筑的空间哲学

当然，建筑之要义，并不仅仅在于造成这一建筑物的材料、技术、结构或形体，更重要的是建筑室内与室外空间。建筑的这一特点早在中国先哲老子的《道德经》中有所提及：“埏埴以为器，当其无有，器之用；凿户牖以为室，当其无有，室之用。故有之以为利，无之以为用。”以房屋建筑为例，这里的“有”，指的是构成房屋的有形结构与外观形体。而“无”，指的则是其结构与形体所覆盖或围合的空间。显然，古代中国人除了重视建筑的外观造型之外，在2400多年前的春秋时代，就已经对建筑空间的实用价值与象征意义有了深刻的认知。

传统中国建筑，是以房屋组群的方式来组织其空间的。如我们熟知的北京紫禁城、天坛，或分布在不同城市的王府、衙署、寺观，以及诸如北京四合院，或山西商堡之类的民间住宅，多采用了由数座单体建筑，组合而成的院落式组群。梁思成先生有过一个十分恰当的比喻，他认为传统中国建筑如一幅中国卷轴画，只有随着画面的徐徐展开，欣赏者才能缓缓看到画面的全景。这种依序铺展的建筑全景画，就是随着建筑组团一进一进的院落空间，渐次展开的。这种层层递进的院落，不仅包括沿建筑组群中轴线的主要庭院，也包括了左右两路，或多路跨院随着横向轴线，或次要纵向轴线展开的体量较小的庭院。每一庭院中，还可能点缀以树木、花草、山石、小径、水池、石凳、石灯，加之春日煦风，夏日虫鸣，秋日月色，冬日寒雪，更于丰富多变的室内外空间中，增添自然的意趣。

人们也许会说，虽然有宏大、幽邃的建筑组群空间与体量，但中国历史上并未创造出如欧洲大教堂或伊斯兰教清真寺那般造型宏巨隆耸，室内空间宏阔，外部形体令人惊骇的建筑。目前所知最大的中国古代木构建筑遗存是坐落在三层汉白玉台基上的北京故宫太和殿，其面积仅有2000余平方米。尚存最高的古代木构建筑，也仅有山西应县辽代的佛宫寺释迦塔，这座八角形木塔的首层直径仅30余米，塔总高也仅为66米左右。

难道古代中国人缺乏建造宏巨高大建筑的技术吗？其实，并非如此。在中国历史上，也曾经出现过体形与高度十分宏大的建筑。这里暂不说秦始皇时所建“东西五百步，南北五十丈。上可以坐万人，下可以建五丈旗”的咸阳朝宫前殿阿房宫，亦不说西汉武帝时代所建高度为五十丈的“神明台、井干楼”，仅举六世纪所创遗址尚存的高层佛塔北魏洛阳永宁寺塔为例，这座以木结构为主，土木混合塔心柱为辅的佛塔，包括塔刹在内的总高度，甚至达到150余米之多。七世纪同是在洛阳建造的大型木构殿堂武则天明堂，建筑面积约8000平方米，高度达到86.5米。体量与高度几乎达到有史以来古代木构建筑的极限。这说明无论是技术上还是材料上，古代中国人都可以用木结构创造出同样宏伟巨大的建筑物。

北魏永宁寺塔

复原立面图（笔者复原）

然而事实上，中国历史上建造高大宏巨建筑的例子并不多见。其原因很可能不是技术的限制，而在于文化取向。古代中国人虽然对代表统治阶层权力与地位的宫殿建筑，也曾有过追求其壮丽宏伟的奢望，如汉初丞相萧何曾向汉高祖说过：“且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（汉代司马迁撰《史记》卷八《高祖本纪》，中华书局1982年版）的宏愿。但是，出于古代中国人所追求的天人合一、阴阳和合的空间理念，历史上的中国人似乎始终在追求某种“适形”，即外部体量与内部空间相对适中的建筑理念。如汉代大儒董仲舒在《春秋繁露》中指出：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故圣人弗为，适中而已矣。”其疏引《艺文类聚》语，进一步解释说：“夫高室近阳，广室多阴，故室适形而止。”这种“适形而止”的理念，显然是隐含于古代中国人的潜意识中，影响中国建筑数千年，这是一种不倾向建筑向体量宏巨与造型高大方向发展的文化性制约因素。故古代中国建筑未能走向如欧洲历史建筑那般高大与宏巨之路，其根本原因则为孟子所言：“是不为也，非不能也。”

关于传统中国建筑的组群与空间，在林徽因先生对中国建筑特征的早期研究论文中，将其区分为两种基本的组合方式：一种是端正规则式组群，以宫殿、住宅、坛壝、寺观等日常居处类或礼祀、宗教类建筑为代表；另外一种是自由变化式组群，除了一些因地形变化随宜布置的民居聚落或山地寺庙之外，主要是以散见于中国城市或郊野中大大小小的园林为代表。宫殿或住宅，因为礼制的规则，需要有明确的贵贱尊卑的等级划分，故其建筑在很大程度上，是这一礼制规则的体现。房屋一般沿轴线布置，有正殿、配殿，或上房、厢房的区别，也有沿中轴线布置的主庭院与左右跨院的区别。甚至在门殿或门屋，正殿或正厅的设置上，也有严格的等级差别。

中国古典园林建筑，则更多体现的是中国人对于自然的向往与爱好，故其空间多采用写仿自然的形态。规模宏大的皇家园林，甚至将大体量山峦与大面积水体，收纳入园林景观中，创造出某种“移天缩地在君怀”的宏大且自然的苑囿空间。尺度较小的私家园林，尤其是江南私家园林，更是借用了佛教思维中的“芥子纳须弥，粒粟藏世界”（明代王夫之撰《读四书大全说》卷六《论语·卫灵公篇》，中华书局1975年版），以及古代造园理念中“但教随曲折，浑不辨西东”（清代周光炜《游瞿氏网师园》）等思想，在一个面积不大的空间中，也能创造出小山丛桂、曲池环廊、小桥流水、曲蜿逶迤、小中见大的园林景观。

当然，中国园林，尤其是规模宏大的皇家园林中，也可能会采用某种类似中轴线的空间组织方式，但其基本的空间组织原则，则是透过空间导引与景观掩映的园林处理手法，尽量做到步移景异、峰回路转、曲径通幽，令人流连忘返的境界。正是在中国园林中，我们看到了许多令人逸趣横生的“虽由人造，宛自天开”，可以为置身其中之人提供可游、可居、可赏的趣味性空间。特别是那些亭台、水榭、连廊、敞轩、曲桥，辅以幽湖曲池、错落叠石、林木花卉、竹林小径、小桥流水、石洞山岩等，使人感觉到虽身居闹市深宅，却有如置身于充满自然野趣的山林溪涧之间。

五、中国建筑的民族多样性

中国是一个多民族的统一大国，其主流的木构建筑体系，影响力远远超出了自己国家的边界。此外，中国历史上有过多次民族大融合的过程，每一次这样的历史变故，都会为中国人的建筑发展，代入一些来自不同民族的文化烙印。其中，有一些城市与建筑，其本身就是在民族融合的过程中，由一些一度深入中原的游牧民族创立的，如陕西榆林靖边县的统万城遗址，是东晋时期由匈奴人建立的。新疆巴音郭楞蒙古自治州若羌县的楼兰古城遗址，更是古丝绸之路上的重要城市遗址。黑龙江渤海国上京龙泉府，内蒙古赤峰巴林左旗辽上京临潢府，黑龙江哈尔滨阿城金会宁府，内蒙古锡林郭勒元上都城，都留下了中华民族历史上不同文化所创造的城市遗迹。

13世纪入主中原的元代人，在大都宫殿中建造了与中原固有传统宫殿在空间与造型上大相异趣的辉煌宫殿。例如，传统宫殿的前朝后寝制度，在这里表现为前后两组规模宏大的工字形平面殿阁。前为大内朝宫大明殿，后为寝宫延春阁。其宫殿以横截面为五至六尺的方形石柱为结构柱，其柱表面刻有华丽的金龙云雕饰纹样。其殿阁室内，更是用磨石铺地。殿内装饰，也别具游牧民族特色：“至冬月，大殿则黄猫皮壁幛，黑貂褥。香阁则银鼠皮壁幛，黑貂煖帐。凡诸宫殿乘舆所临御者，皆丹楹、朱琐窗，间金藻绘，设御榻，祵褥咸备。”（清代顾炎武著《历代宅京记》卷之十九，中华书局1984年版）大都宫殿中还设有奢华的浴室，并设置具有鲜明游牧民族文化特色的棕毛殿、斡耳朵殿等。同时，基于蒙古人尚白的传统，大都宫殿中还建造了以白色琉璃砖瓦营建的殿阁或坛壝，这些都显示出其特有的民族文化特色。

除了历史上的重要遗迹之外，现存如西藏拉萨的布达拉宫，西藏日喀则的扎什伦布寺，青海西宁的塔尔寺，甘肃甘南州的拉卜楞寺，以及遍布西藏、青海、蒙古、承德、北京，甚至五台山的喇嘛教寺院建筑，多蕴含了丰富的藏民族建筑的文化色彩与象征内涵。而这些喇嘛教寺院建筑，在外观上，又充分吸收了中原地区坡屋顶形式的造型要素。甚至，一些重要的寺院，如青海乐都瞿昙寺，虽然是一座典型的明代喇嘛教寺院，但其基本的造型与格局，却严格地遵循了中原地区典型佛教寺院的空间组织与建筑造型。而藏族地区以土石结构平屋顶为特征的雕房，既体现了建筑材料的因地制宜，也体现了地处高寒地区的藏民族，透过厚重的墙体与南向的窗户，充分保持室内温度并吸纳阳光的建造智慧。而四川凉山地区的彝族村寨中高耸的石筑碉楼，则更多体现出彝族在当时的自然与社会环境中，出于安全与防卫的需求，在建筑结构与形态上所做出的反应。

青海西宁塔尔寺

重要的是，不同民族的建筑，包括其居住建筑与宗教建筑，在保留本民族文化造型与装饰特征的基础上，其基本的建筑原则仍然与本地区的地理、气候与建筑材料来源密切关联。如建于清代乾隆年间，屹立数百年之久的新疆吐鲁番苏公塔，就是采用当地的土坯建造的，与塔相毗邻的清真寺，也主要是用土坯与木材建构，并采用了当地常见的平屋顶形式。而这种适合于少雨干旱地区的土坯式平屋顶建筑，在新疆、青海、甘肃等地的大量民居建筑中也是随处可见。

中国是一个有着广袤土地和复杂多样地理地貌、存在巨大区域性气候差异的国家，养育着中华民族大家庭。中国传统建筑文化，无论其中蕴含着多么巨大的地域与民族差异，无论其在材料与结构体系及造型特征上有着怎样的千变万化，其最核心的本质性内涵，都深深地根植于这片古老的大地，也深深地根植于中华民族多民族文化与文明深沉厚重的历史文脉之中。

中国建筑的主流部分，其影响力遍及东亚各国，构成了东亚木构建筑体系之滥觞与渊源。而中华大地上各地区、各民族历史上的传统建筑，也都充分体现出既与大自然和谐相处，亦与恶劣多变的自然环境顽强抗争的中华民族朴素淳厚文化基因。这一文化基因，正是铸就这一在世界建筑之林中能够独树一帜的中国建筑的外在复杂性与多样性，及其内在和谐性与一致性的根本原因所在。

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