四月中旬，北京春花烂漫。巡演中的巴黎管弦乐团时隔15年再度造访国家大剧院，由芬兰指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁联袂法国小提琴家雷诺·卡普松，为北京听众献上两场音乐会。巴黎管弦乐团善于在控制总体音量的情况下于管弦声部之间制造非常细腻的“光影变幻”。在本次巡演中，他们的这一“轻功绝技”给我留下了深刻印象。

14日的音乐会以德彪西《牧神午后前奏曲》开场。作为候任首席指挥，萨洛宁对乐团驾驭这首保留曲目胸有成竹。他没有使用指挥棒，在尽可能多的地方运用合拍，放任乐团自主演奏。至于那些复杂的节奏与织体，早已在乐手的默契配合下化为了声部间的游戏。

本次巡演的第一部重头戏是巴托克《B大调第二小提琴协奏曲》。这首协奏曲是巴托克创作生涯晚期的代表作，技巧艰深、变化复杂，对独奏、指挥与乐队而言是一次三重的考验。巴黎管弦乐团在巴托克协奏曲中的伴奏着实精彩，尤其印象深刻的是在首尾两个乐章的结尾，打击乐声部与弦乐组“巴托克拨弦”的配合很好地刻画出了巴托克音乐中粗犷、朴素、棱角分明的一面。第三乐章是全曲最大的演奏难点，巴托克共计写下了35种速度术语与28个不同的节拍器数字。这种“吉普赛式”的、千变万化的速度非常考验指挥与独奏的配合能力。面对乐谱的苛刻要求，萨洛宁与卡普松在一定程度上选择了“抓大放小”。个人认为，演出中的“安全驾驶”固然重要，但略显遗憾的是，这些细微的速度对比带来的音乐张力也因此被稀释了。

相较于协奏曲，卡普松返场演奏的巴托克《罗马尼亚民间舞曲》选段更让我感到惊喜。卡普松的音色比在协奏曲中豪放、外向了不少，赢得了满堂喝彩。

下半场，巴黎管弦乐团再次拿出了他们最熟悉的保留曲目：拉威尔《鹅妈妈》组曲与德彪西《大海》。这两首作品一定是萨洛宁与乐团精心挑选出的一对组合，因为它们都蕴含引人注目的东方主义色彩，那些藏在乐谱中的五声音阶正是将法国音乐与东方世界连接起来的桥梁。两首作品的并置也让听众得以在半场之内直观地对比两位作曲家在创作风格上的异同。

下半场的演奏质量极佳，几乎无可挑剔。萨洛宁向音乐中注入了他精心设计的“Nuance”（微妙变化），这从许多语气与速度处理中都能听出。尽管这些处理时而是较为个人化的，并没有严格地遵循谱面依据，但无论如何，这种探索“全新可能”的诠释态度还是应当获得听众的尊重。

如果说第一场音乐会的曲目是巴黎管弦乐团为中国听众定制的“经典法兰西套餐”，那么第二场音乐会则打破了曲目风格上的统一。音乐会以德彪西《春日轮舞》拉开序幕。虽然这首作品的织体相较于《牧神午后前奏曲》更加复杂多变，但巴黎管弦乐团的音乐家们仍旧演奏得驾轻就熟。许多管乐声部的细节在明暗交替的弦乐背景中“忽远忽近”地显现出来，就像一段由声音组成的电影画面，每个镜头都拥有自己的“景深”。

相比之下，莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》的整体质量没有达到预期。这次巡演是萨洛宁与卡普松的第一次合作，而这首莫扎特协奏曲显示出他们之间还没有形成足够的默契。在第一乐章中，卡普松的速度常常有快过乐队的倾向，一些地方因此出现了合奏的瑕疵。后两个乐章在配合上好了许多，但卡普松时常会突破一些古典主义时期的演奏法原则，进入到一种更“浪漫”的风格当中。类似的问题也引发了关于本场选曲的质疑。

下半场则是众人翘首以盼的西贝柳斯《降E大调第五交响曲》。萨洛宁对许多谱面上的内容进行了个人化的处理。例如，前两个乐章中的几处加速段落被他处理得相当直率，仿佛带有北欧自然界中某种原始、野性的力量。这种速度上的“暴力美学”在巴黎管弦乐团的演奏中并不多见，令人印象深刻。

此外，第三乐章圆号声部著名的“天鹅主题”被萨洛宁拉长了气息，速度相较之前的段落有明显的放缓。这也是整首交响曲演绎中最具争议的一处。或许萨洛宁希望借此获得更为“宽广”的气息。但这与西贝柳斯在总谱中写下的“deciso”（果断地、坚决地）存在一定的矛盾。作曲家希望将乐章开头的速度一以贯之地延续下去，以确保此前依靠弦乐震音积蓄已久的张力能够在此时得到充分的释放。

根据西贝柳斯的回忆，当《降E大调第五交响曲》的最终版本历经数年的修改终于宣告完成，作曲家放下笔的那一刻，脑海中浮现出这样的画面：“12只白天鹅停在湖上，接着绕屋三圈才飞走。”而4月15日晚，当《降E大调第五交响曲》结尾那六声“雷神之锤”般的和弦在国家大剧院奏响时，我们意识到，萨洛宁——这只“芬兰的天鹅”，即将飞抵塞纳河的上空，并到达他职业生涯的下一个主场。

丁维铮/文

王小京 牛小北/摄